אדריכלים אינם עוסקים מספיק בבנייתם של מבני תעשייה המעצבים את סביבת העבודה ומשפיעים על מעמד, ייצור, פרוגרמה וחיי היומיום. היום מי שעוסקים בכך הם בעיקר אדריכלי הנוף מפרספקטיבה של שיקום הנוף והסביבה העירונית הפוסט- תעשייתית. אך מה מקומם של האדריכלים בנושא התעשייה? רשימה זו מתוך הספר "המפעל" סוקרת את היחסים שבין האדריכלות למרחב התעשייתי   

נושא התעשייה והתיעוש אינו מהווה את ליבת העשייה האדריכלית. אז כהיום, העיסוק בנושא התעשייתי מתחיל בשדות אחרים, כלכלי, חברתי, תעסוקתי. בהיבט המרחבי, אזורי תעשייה ושיקומם מעסיק בעיקר אדריכלי נוף על רקע הרעיונות של האורבניזם הנופי (Landscape Urbanism). גישה זו צמחה בסוף שנות השמונים של המאה הקודמת ועל רקע המעבר מהעיר התעשייתית לעיר הפוסט תעשייתית, אזורי התעשייה נטושים, השגשוג של ערים פרבריות, הקהילות מסוגרות וקניוני הענק.  אדריכלי הנוף והמתכננים העוסקים בסוגיות סביבתיות של העיר הפוסט תעשייתית רואים בנוף אמצעי לשיקום ובנייה מחודשת של העיר, כלי המאפשר התמודדות עם מגוון מרקמים עירוניים בתוך ההקשר האזורי והביולוגי שלהם, ואמצעי לעיצוב יחסים "חדשים" בין תהליכים סביבתיים למרחב הבנוי.

כריכת הספר המפעלההיעדרות של האדריכלים מן הזירה אינה חדשה. בעשורים הראשונים למהפכה התעשייתית, נושא התעשייה ובניית המבנים היה נחלתם של המהנדסים ולקח כמה עשורים עד אשר אדריכלים החלו להשפיע על המרחב התעשייתי. רשימה זו, סוקרת את המעורבות של אדריכלים ומתייחסת בעיקר לבנייתם של מבני תעשייה אייקונים שהשפיעו על איך שאנחנו תופסים ופועלים במרחב העבודה. רשימה זו המבוססת על הספר "המפעל", באה להזכיר את חשיבותו של השיח המקצועי על תעשייה, במיוחד בהקשר של מעמד, ייצור ופרוגרמה, וחיי היום יום שלנו.

++

למרות הנראוּת של מפעלי התעשייה בנופי אירופה, מעורבותם של אדריכלים בתכנון מבני תעשייה במהלך המאה ה-19 הייתה מינורית. הללו החלו לגלות עניין בתכנון מבני תעשייה החל מן המאה ה-20. כך למשל מציין כתב העת אדריכל אמריקני (American Architect), משנת 1911, כי בתחילת המאה ה-20 פחות מעשרה אחוז ממבני התעשייה תוכננו על ידי אדריכלים; כעשר שנים מאוחר יותר השתנה המאזן ורק מפעלים מעטים הוקמו ללא מעורבות תכנונית של אדריכלים. לכך תרמה, בין היתר, ההכרה של האדריכלים עצמם בחשיבות התיעוש המודרני ובהשפעתו. כך למשל כתב לה קורבוזיה בספרו לקראת ארכיטקטורה (Vers une architecture, 1923): "[…] המהנדסים בני זמננו משתמשים במרכיבים ראשוניים, ובהתאימם זה לזה לפי כללים, הם מעוררים בנו ריגושים ארכיטקטוניים וגורמים ליצירה האנושית לצלצל בהרמוניה עם הסדר האוניברסלי. הנה הממגורות ובתי החרושת האמריקניים, הביכורים הנפלאים של הזמן החדש".1, עמ' 20.]

אלא שאת המעורבות האדריכלית בתעשייה יש לייחס בעיקר להכרה שהתפתחה אצל התעשיינים בכך שאיכות המוצר עולה ככל שבריאות הפועלים ונוחותם זוכות למענה, וזאת במיוחד במבנים שתוכננו על ידי אדריכלים.2 את הרווחה במפעל וההתייחסות לבריאות העובדים ובטיחותם השיגו האדריכלים באמצעות תשומת לב לאור, לאוורור ולחומרי הבנייה. מבחינה פרוגרמתית כללה הרווחה גם שירותים לעובד, מתקני רחצה, חדרי אוכל, מרפאה וכדומה. לעתים קרובות הייתה התייחסות מיוחדת לאורחים, זאת על ידי עיצוב הכניסה, חדרי אירוח ואזורים שמהם ניתן לצפות בתהליך הייצור. השטחים הפתוחים בקרבת המפעל זכו אף הם לחשיבות רבה ועוצבו כניגוד למבנה המפעל עצמו.3

אם כן, החל מתחילת המאה ה-20 ניתנה לאדריכלים עדיפות בתכנון מבני תעשייה. יחס זה נולד מן הצורך בכוח עבודה מיומן ומרוצה ומאמונתם של בעלי מפעלים רבים בכך שסביבות עבודה אסתטיות ונוחות יסייעו בשליטה על כוח העבודה. המודל של מבנה התעשייה של ראשית המאה ה-20 כלל שיפורים בהיגיינה ובבטיחות והתייחסות לחזות המפעל בכללותו. תעשיינים עשו למעשה שימוש באידיאלים הומניים, שהפכו בידיהם כלי להגדלת הייצור.

האידיאל המרכזי שהנחה את התפתחות התכנון האדריכלי של המפעל היה חתירתם של מהנדסים ואדריכלים לבנות מפעל רציונלי, כזה שיכול לעבוד באופן אוטומטי כמכונה ענקית, אך גם לספק סביבה אסתטית.4 תפיסה זו של המפעל כמערך ייצור רציונלי מזוהה עם תקופת ההשכלה, שראתה ברציונליזם ובקדמה ערכי יסוד בהתפתחות החברה. בהתאם לתפיסת המפעל כמכונה אסתטית נמצא שמבנה המפעל של המאה ה-20 הנו ביטוי לשני שינויים עיקריים בתהליך הייצור: הראשון – מיכון פעולות של יחידים על מנת להגביר ייצור, והשני – ויסות ותִקנון של תהליך הייצור מרגע כניסתו של חומר הגלם למפעל עד להפקת המוצר הסופי. כך נוצר קשר סימביוטי בין שכלולו של תהליך הייצור לבין העיצוב והארגון מחדש של מבנה המפעל. מהנדסים ואדריכלים שהופקדו על תכנון מפעלים ועיצובם נטו לראות בהם הזדמנות לארגון מחדש של תהליך הייצור. המפעל נתפס כמערך בר שליטה שניתן לארגנו בצורה שיטתית וקבועה, אשר יחסוך בתנועה ובזמן של העובדים, יעקוף בעיות ייצור קיימות ויתאים למערך הייצור. תפיסה זו עוררה לא פעם מתחים בין העובדים לבין המתכננים, שבחרו לעתים להתייחס לגורם האנושי כמשתנה נוסף בתוך מערך משתנים המייעלים את מערך הייצור.

המעורבות של אדריכלים וזיקתם לשינויים בעולם התעשייה תרמו לבניית מפעלים אייקוניים, בעלי דימוי מובהק. כסמנים של המהפכה ושל ההמצאה הטכנולוגית ביקשו האדריכלים להמציא מחדש את תהליך הייצור ולפתח קווי עיצוב חדשים שיתאימו לו. להלן מספר דוגמאות למפעלים מרכזיים, שבהם מוצאות ביטוי הטענות שהוצעו לעיל.

דוגמה ראשונה למפעל כייצוג וכדימוי של כוח תאגידי הוא מפעל הטורבינות של AEG. המפעל תוכנן על ידי האדריכל פיטר ברנס (Behrens, 1868-1940), בשיתוף עם המהנדס קארל ברנהארד (Bernhard, 1859-1937), בתוך מתחם מבנים קיים של התאגיד בברלין. ברקע הקמתו של המפעל, שנפתח ב-1910, עמדה ההתפתחות בייצור הטורבינות על ידי התאגיד, שחייבה הקמת מבנה חדש שיתאים לצורכי הייצור. הדרישות שהוצבו בפני ברנס, ושהתוו את ממדי המפעל ואת מורכבותו, כללו בין היתר: בניית אולם ייצור מרכזי גדול, הצבת מנופים גדולים שיוכלו לשאת מכונות כבדות מעל למפלס העבודה, מנופים נוספים בנקודות מסביב לאולם והכנסת אור מרבי. המפעל עוצב בצורת תיבה ארוכה שחלקה העליון בנוי כקשת בעלת שלושה מפרקים, העשויה זכוכית, ברזל ובטון (חומרים המייצגים את התיעוש) ונעדרת קישוטים, למעט בחזיתה הקדמית. אורך האולם המרכזי במבנה הוא כ-207 מטרים. חזית אחת של המבנה המרכזי פונה לרחוב, ובשנייה, זו הפונה למתחם, ממוקם אגף משנִי בן שתי קומות. בחזית הקדמית ממוקם גמלון בטון הנשען על רשת ברזל סמויה, ועליו מוטבע הלוגו של התאגיד. מלבד בטון שולטים כאמור במבנה ברזל וזכוכית, אך שילוב החומרים החדשים לא נועד ליצור תחושת שקיפות או קלות העשויה לאפיין את השימוש בברזל וזכוכית, אלא דווקא להדגיש ממד של חומריות כבדה. במילים אחרות, ברנס לא הסתפק בצרכים הסטרוקטורליים כקווים מנחים לעיצוב המבנה, אלא ביקש לכונן אחדות "קלסית-חדשה" באמצעות חומרי הבניין.5 בעיצוב המפעל ניתן לראות ביטוי לשאיפתו ליצור מונומנט של "טבע חדש" לתרבות המבוססת על כוח תעשייתי: פיזי ותאגידי.

האדריכל ברנס לא הסתפק בצרכים הסטרוקטורליים כקווים מנחים לעיצוב המבנה, אלא ביקש לכונן אחדות "קלסית-חדשה" באמצעות חומרי הבניין מפעל AEG 1909 (צילום: Doris Antony, Flickr.com)

האדריכל ברנס לא הסתפק בצרכים הסטרוקטורליים כקווים מנחים לעיצוב המבנה, אלא ביקש לכונן אחדות "קלסית-חדשה" באמצעות חומרי הבניין מפעל AEG 1909 (צילום: Doris Antony, Flickr.com)

מפעל אייקוני נוסף הוא מפעל פאגוס (Fargus) לייצור נעליים בעיר אלפרד בגרמניה. המפעל, מעבודותיו הראשונות של וולטר גרופיוס (Gropuis, 1883-1969), שלימים נודע כמייסד בית הספר של הבאוהאוס, תוכנן במשותף עם אדולף מאייר (Meyer, 1881-1929). כפי שעולה מהאופן שבו מתאר אותו זיגפריד גדעון (Giedion), המפעל נודע כעבודתו הראשונה של גרופיוס שבה הפך את טכניקת הבנייה ההנדסית החדשה, העושה שימוש בפלדה וזכוכית, למרכזית ושילובה בעיצוב  אדריכלי ממש.6  עבודה משותפת זו של גרופיוס ומאייר, שעסקו בתכנון המפעל והרחבתו במשך כ-15 שנים, החלה בעקבות הזמנתו של היזם סר קארל בנשיידט (Carl Benscheidt), שביקש להקים מבנה שעיצובו ימתג את המפעל בדומה לעיצובם של מפעלי AEG. העבודה החלה בשנת 1911, בעקבות מכרז שביקש מהאדריכלים להתבסס על תוכניות קיימות למפעל ולהתמקד בעיצוב החזיתות שלו כך שייצגו נאמנה את רוחו כמפעל מודרני, הפועל על פי עיקרון של יעילות מרבית.7 בשלב הראשון התמקדו גרופיוס ומאייר בחזיתות ובאולם הייצור המרכזי של המפעל, כאשר הכוונה העיצובית שהנחתה אותם אכן הייתה הפחתת נוכחותה של המסה החומרית, צמצום צורני, חומרי וצבעוני ושמירה על אחידות בכל חלקי המפעל. כך, כל המבנים ניצבים על בסיס לבנים שחורות בגובה 40 ס"מ, שמעליו מתנשאים, כמרחפים, קירות מִלבנים צהובות בהירות. צורתם האורתוגונלית מודגשת הן בקווי המתאר החיצוניים והן בחלוקה הברורה לקומות ובחיתוכים של חלונות הזכוכית הרבועים הגדולים. בפנים הבניין מורגש השימוש היעיל ביתרונותיו של האור הטבעי.8 המאפיין הידוע ביותר של המפעל הוא הפינה נטולת העמודים, שבה נפגשים שני קירות זכוכית ללא כל תמיכה נראית לעין. זו מהווה כאמור דוגמה ראשונה לשימוש באמצעים ההנדסיים החדשים לטובת עיצוב המחליף את המסה בשקיפות חסרת משקל.9

דוגמה מפורסמת נוספת למפעל אייקוני היא מפעל הכובעים סטיינברג-הרמן (Steinberg hat factory, Herrmann & Co.) בעיר לוקנוולדה (Luckenwalde) שבמזרח גרמניה, שתוכנן ונבנה בשנים 1921–1923 על ידי האדריכל אריך מנדלסון (Mendelsohn, 1887-1953). המפעל הוקם באזור תעשייה שבפאתי העיר, כלומר מחוץ לסביבה העירונית. היה עליו לעמוד בדרישות שימושיות הקשורות לייצור, ובהן הצורך להכניס תחנת כוח מרכזית שתספק חשמל לאידוי הכובעים והבטחת דרכי אוורור להרחקת גזים רעילים הקשורים לתהליך הצביעה.10 ייחודי בעיצובו האקספרסיוניסטי, מבנה המפעל מחולק לארבעה חלקים באורך 150 מטר הניצבים על גריד, ולכל אחד מהם תקרה זוויתית הנתמכת בקשת בטון. לאולם הייצור המרכזי משיק מתחם עבודות הצבע, שגגו בן 17 המטרים, הנותן מענה לדרישות האוורור, הפך לסמלו של המפעל. חלקו החיצוני של המפעל עשוי בטון ולבנים, ובחזיתות הארוכות נמצא פס חלונות ארוך המחולק על ידי אלמנטים אנכיים צרים.11

  אולם הייצור המרכזי משיק מתחם עבודות הצבע, שגגו בן 17 המטרים, הנותן מענה לדרישות האוורור, הפך לסמלו של המפעל ( Doris Antony, Berlin  via Wikimedia )

אולם הייצור המרכזי משיק מתחם עבודות הצבע, שגגו בן 17 המטרים, הנותן מענה לדרישות האוורור, הפך לסמלו של המפעל ( Doris Antony, Berlin via Wikimedia )

מקורות ההשראה של מנדלסון שונים מהגישה השכלתנית שהנחתה את המודרניסטים בני תקופתו, וניתן לזהות בעבודתו את העניין שלו בחומר וביחסו לצורה, זאת באופן שאינו מבקש להעלים את החומר ואשר ניתן לתארו כמונומנטלי. עם זאת, עיקר חדשנותו של המפעל מצויה דווקא בפתרון שהוא נותן לצורכי האוורור. פתרון זה עולה בקנה אחד (מבחינת האיכויות התפקודיות) עם ארגון החלל היעיל, הנשען בין היתר על שימוש מושכל באפשרויות החדשות של הבטון. השימוש בבטון, במקום בזכוכית, פגע לכאורה בתנאי העבודה של הפועלים, אך בסופו של דבר התברר כהחלטה נבונה, שכן הוא אפשר את הפחתת הפגיעה משאיפת גזים רעילים.

המפעל הבולט ביותר של התקופה, המדגים בבירור את ניצחונו האסתטי של הפן ההנדסי ונתפס כסמל מודרני אירופי, הוא ככל הנראה מפעל פיאט לינגוטו (Lingotto). המפעל, שלה קורבוזיה הכתירו כ"מקדש הקִדמה והמהירות", תוכנן על ידי המהנדס ג'יאקומו מאטה טרוקו (Mattè Trucco) ונבנה בשנים 1914–1926 במחוז לינגוטו שבטורינו, איטליה.12כמפעל מכוניות, מודל ההתייחסות הראשון של המתכנן, כמו גם של היצרן ג'יובני אנג'לי, היה מפעל פורד בדטרויט, שתוכנן על ידי האדריכל אלברט קאהן (Kahn), ואשר מזוהה עם שיטת פס הייצור החדשנית. במפעל פורד מתקיים תהליך הייצור בהתאמה עם כוח המשיכה, והמכונית השלמה יוצאת מן המפעל בגובה הקרקע. אנג'לי וטרוקו הפכו את המודל הזה והציבו את סיום תהליך הייצור דווקא בגג המפעל. המפעל עשוי כמבנה מלבני של בטון דרוך, המכיל שני בלוקים מקבילים באורך כ-500 מטרים, המקושרים בשלושה מבני ביניים. היפוך הסדר של פס הייצור הביא להצבת מסלול מבחן למכוניות על גג הבניין, שהפך לסמלו הבולט. ההיפוך חיבר בין תהליך הייצור על פס הייצור לבין חוסר משקל והפך את המפעל עצמו לבמה המציגה את תוצריה. מחד גיסא אפשר לומר שמפעל לינגוטו מסמן בכורה אירופית על פני מפעלי המכוניות האמריקניים, אך מאידך גיסא המפעל עצמו, והאופן שבו אורגן תהליך הייצור שלו, מאמצים בבירור את אותו מודל אמריקני, שהמכונית כמוצר המוני היא סמלו.13

יותר מכול ייצג מפעל זה, כמו במקרה של מפעל פורד,14 את תפיסת ה"ניהול המדעי" של פרדריק טיילור (Taylor, Frederick Winslow).15 1911] הטיילוריזם ראה בעובד התעשייה "חיה כלכלית" וגרס כי יש לעודד אותו למכור את משלח ידו ולאפשר למנהלים לחשוב עבורו. על פי גישה זו, הדבר מאפשר ניהול שיניב תוצאות מרביות עבור המועסק והמעסיקים וינטרל קונפליקטים. הניהול המדעי כלל ניתוח שיטתי של המשימות במפעל לצורך ייעולן, ארגון העבודה על ידי המנהלים, הפרדת התכנון מן הביצוע, הפרדה בין הכנת המשימות לבין משימות ייצור, שימוש באמצעים של לוחות זמנים ומערכות בקרה ככלים של תיאום כל האלמנטים בעבודה, שימוש בתמריצים כלכליים לייצובו של מאמץ העובד והגברתו וכן הגדרת יחסי עובד-מעביד בסולם היררכי ברור.

גישתו של טיילור התבססה על ההנחה כי עובדים מונעים על ידי רצון בכסף. באמצעות לימוד של זמן ותנועה הוא קבע סטנדרטים לפרק הזמן המיועד לכל משימה ואת השגרות הפיזיות שהיא אמורה לכלול. העובד תוגמל ביחס ליעילותו ולאתיקה המקצועית שהפגין במהלך עבודתו. יחד עם זאת, התפיסה של טיילור כללה הפסקות, לעובדים ולמנהלים, מתוך הנחה שאלו יגבירו את הייצור. ככלל, הניהול התמקד בעבודת החשיבה, חלוקת האחריות, עיצוב המוצרים, ארגון לוחות הזמנים ובחינת הביצוע, והתרחש בדרך כלל בחדרים שמוקמו מעל אזור הייצור בחללים שקופים. כתוצאה מתפיסה זו הפך ארגון הייצור לקומפקטי, עיצוב המוצר והייצור הופרדו זה מזה ותהליך הבקרה הפך למרכזי. העבודה נעשתה משימה ספיציפית ומכנית. מודל זה, שהופץ בכל רחבי ארצות הברית ובאירופה, הדגיש כמות על פני איכות והמצאה. המכונות החדשות, שדרשו מיומנות נמוכה ומינימום תנועה, נבנו והותאמו למודל ייצור זה.

 Fiat Lingotto factory in 1928 (צילום: 準建築人手札網站 Forgemind ArchiMedia, Flickr)

Fiat Lingotto factory in 1928 (צילום: 準建築人手札網站 Forgemind ArchiMedia, Flickr)

חשוב לציין כי הקשר בין מקום העבודה לשיטת העבודה לא השפיע רק על מבנה המפעל אלא גם על המערך העירוני בכללותו, והיווה נדבך מרכזי בפיתוחם של מודלים עירוניים חדשים שהתייחסו לפיתוח התעשייתי. למעשה, העיר התעשייתית התפתחה כחלק מן המהפכה התעשייתית וסימנה כיוונים חדשים בעיור החל מן המאה ה-19. ריכוז התעשייה בערים קיימות שינה את העיר מבחינה פיזית, חברתית ופוליטית. כך למשל תעשיות כמו פחם, טקסטיל וברזל חיזקו את הצמיחה וההגירה ושינו את המערך החברתי והשירותים בעיר. במקביל תרמו שינויים אלו גם לפיתוחן של ערי נמל, שמהן שונעו הסחורות הלאה.

אם מרכז העיר של ימי הביניים כלל שוק, תרבות צריכה מקומית, בית משפט וחוקי קניין, הרי שהעיר התעשייתית היא בראש ובראשונה מקום של קונפליקטים חברתיים, עוני, הפרדה חברתית וספקולציות של הון.16 הקפיטליזם התעשייתי ארגן מחדש את הסדר העירוני והפך אותו לזירה של מאבק חברתי מוטה כלכלה. ואכן, רוב הערים התעשייתיות של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 מאופיינות בעוני גדול, הניכר בסביבות מגוריהם של הפועלים, בשיכונים הציבוריים ובצפיפות, שיצרה הפרדה ברורה וסגרגציה מרחבית בין מעמד הפועלים למעמד הבורגנים. הפרדה זו מצאה ביטוי אחר במקומות שונים; כך למשל בארצות הברית עקר מעמד הבורגנים לפרברים, בעוד הפרברים באירופה אוכלסו בעיקר על ידי הפועלים.

מצב עניינים זה השפיע על מתכננים ואדריכלים, שגיבשו מודלים חדשים, אידיאליים, לערים תעשייתיות. דוגמה קלסית היא העיר התעשייתית בעיצובו של האדריכל טוני גרנייה (Garnier 1948-1969), שהוצגה לראשונה לקהל ב-1904. התוכנית, שזכתה כמה שנים קודם לכן בפרס רומא (Prix de Rome), הוצגה שנית עם הרחבות שונות בספר שפרסם גרנייה ב-1917, לאחר שהוזמן לתכנן את השדרה התעשייתית עבור עיריית ליון הסוציאליסטית. בשנים שלאחר פרסומה שימשה התוכנית מודל עבור ערים תעשייתיות אזוריות בצרפת.

עיר התעשייה של גרנייה מוקמה כיחידה אוטונומית בין גבעות טבעיות, ונועדה לספק מגורים, עבודה ושירותים ל-35,000 תושבים. התוכנית יצרה שני אזורים נפרדים – לתעשייה ולמגורים – שביניהם שטח פתוח. אזור המגורים תוכנן במישור גבוה מזה של התעשייה, וזאת מסיבות היגיינה, שהיו שיקול מרכזי עבור גרנייה בתכנון כל היבטיה של העיר. אזור התעשייה, שמוקם על גדת הנהר לצד הנמל, הכיל את כל שלבי העיבוד והייצור של תעשייה מרכזית אחת: תעשיית הפלדה. החלוקה לתפקידים בין המפעלים השונים ביטלה, לשיטתו של גרנייה, את התחרות ביניהם. אזור המגורים של גרנייה הכיל יחידות מגורים פרטיות נפרדות, המסודרות על גריד קשיח, ומבני ציבור, ביניהם מבני שירותים והתכנסות, אוספי אמנות, מדע, תעשייה ומסחר ועוד. בין מקורות ההשראה של גרנייה לתוכנית זו, היו האוטופיות הסוציאליסטיות הצרפתיות של המאה ה-19 וכתיבתו של הסופר אמיל זולא. העיר התעשייתית לפי גרנייה מבטאת עקרונות של קִדמה וסוציאליזם, ומציעה סדר חדש שמנוגד ל"אי-הסדר" המאפיין את הכפר המסורתי, המציב את העבודה כערך מרכזי.17

מודל העיר התעשייתית של גרנייה השפיע על מודלים נוספים, ובהם תוכנית ה"עיר הקורנת" (Radiant City), שהוצגה על ידי לה קורבוזיה לראשונה בקונגרס CIAM (הקונגרס הבין-לאומי לאדריכלות מודרנית) בשנת 1930 והתפרסמה בספר בשם זה בשנת 1935.18 תוכנית העיר מאורגנת סביב ציר צפוני-דרומי המשמש דרך מהירה, היא מחולקת לאזורים נפרדים וניתנת להרחבה לכיוונים מסוימים. בחלקה הצפוני ממוקם האזור המנהלתי, שמאפיינים אותו גורדי שחקים. מדרום לתחנת הרכבת שעל הציר המרכזי ניצבים מבני הציבור, ומעבר להם – ממזרח ומערב – אזורי המגורים, המהווים את החלק הגדול ביותר בגוף העירוני. מבני המגורים בנויים כבניינים בצורת קרס ומוקפים בירק. מדרום לאזור המגורים נמצאים אזורים פתוחים המיועדים לנופש, למסחר ולתעשייה קלה ובשוליהם לתעשייה כבדה. המבנה האורתוגונלי המסודר שעליו ניצבת העיר, לצד החלוקה הפונקציונלית לאזורים, מבטאים את שאיפתו של לה קורבוזיה לבסס את העיר על עקרונות רציונליים, שבהם ראה את הביטוי המרכזי של העידן התעשייתי.19

הדוגמאות שהוצגו עד כה מציעות אילוסטרציה חלקית לתהליך שהתרחש בתחילת המאה ה-20 בתחום התכנון והארכיטקטורה, אשר תרגם את הסימביוזה בין שיטת העבודה, מבנה המפעל ומערך העיר התעשייתית לממשות פיזית. ממשות זו, שארגנה מחדש את המרחב של סביבת העבודה והמגורים, הושתתה על רעיונות של הרציונליזם המדעי.

התפיסה הרציונליסטית, שהתפשטה בכל רחבי העולם, החלה להיסדק בשנות השישים במיוחד באירופה ובארצות הברית. במדינות אלו אותגרה שיטת העבודה ובהתאם גם התכנון האדריכלי של סביבת העבודה. בכל הנוגע לשיטת העבודה, החלו מתפתחות גישות המדגישות את המערכת החברתית במפעל ומעורבות העובדים בה, כמו גם את הקשר שבין האנשים והיחסים ביניהם.20 גישות אלה החליפו את התפיסה הקלסית הניהולית, שראתה את הארגון כמכונה רציונלית שנועדה להשיג ביעילות ואפקטיביות את מטרותיה, בגישה שראתה בארגון התעשייתי מערכת חברתית, אורגניזם חי העסוק בחיפוש תמידי אחר יציבות. כך התפתח ההומניזם הפסיכולוגי כתמונת מראה של התפיסה המדעית, הכוללת עירוב של עובדים בתהליכי החשיבה והתכנון של העבודה, עבודה בקבוצות וכו'.

גם מודל המפעל האדריכלי השתנה. לדוגמה, מפעל אימוס למיקרו-מעבדים (Immos Microprocessor Factory), שתכנן האדריכל ריצ'רד רוג'רס (Rogers), נתפס בעת הקמתו כחלק מתנופת התעשיות האלקטרוניות החדשות, שלוותה בהיחלשותן של התעשיות המסורתיות.21 בניית המפעל, שהוקם ב-1982 בדרום ויילס שבאנגליה תוך שימוש בבנייה טרומית, הייתה מהירה ונמשכה כ-14 חודשים בלבד. בשונה מגישת הסגנון הבין-לאומי, שנשא את דגל הפונקציונליות אך נסמך בסופו של דבר על חוקים ומבנים קשיחים, הפרוגרמה שאליה נדרש רוג'רס התמקדה בדרישה לתוכנית גמישה הניתנת להתאמה והרחבה, 22 כזו שתוכל לתת מענה לצרכים המשתנים תדיר של ייצור הטכנולוגיות החדשות. לצורך בגמישות התלוותה גם אי-ודאות בנוגע למיקום המפעל, שהביאה לכך שתכנונו בשלבים הראשונים היה כמודל שאינו מותאם בהכרח לאתר קונקרטי. גם במקרה זה, בדומה למפעלים של תחילת המאה ה-20, ביקש המזמין מן האדריכל לתכנן מפעל שנוסף על המענה לצרכים הפונקציונליים הייחודיים של התעשייה החדשה יהווה מבנהו סמל, מפעל דגל.23

תוכנית המפעל מבוססת על צורה מלבנית ניתנת להארכה, הנחצית במרכזה על ידי מסדרון מרכזי, שמצדו האחד אגף המשמש לייצור ומצדו השני אגף משרדים וקפטריה. סטרוקטורלית, המפעל הוא מבנה תלוי המבוסס על שימוש במסבכים. במרכזו עמוד שדרה ניתן להארכה שאורכו כ-106 מטרים, אשר ממנו יוצאת מערכת מוטות מתוחים המאפשרים ויתור על תמיכת עמודים פנימיים בתוך המבנה ומגדילים את גמישותו. המוטות הכחולים העוטפים אותו נראים למרחוק בצבעוניות בולטת, וציפוי הקירות כולל חלקים אטומים, שקופים-למחצה ושקופים.24 לצד הניקיון והיעילות המרבית המאפיינים את המפעל מתחזקת ההכרה בחשיבותו של המרחב החברתי בסביבת העבודה. כך למשל תכנן רוג'רס "רחוב מרכזי", המשמש מרחב חברתי פעיל במפעל. 25 תפיסה זו, הרואה במרחב החברתי תרומה חשובה לתהליך הייצור והחשיבה בסביבת העבודה, חיזקה את השימוש במינוחים עירוניים כמו "רחוב" או "כיכר". אלה אומצו לתוך סביבת המבנה, והם מאפיינים את תכנון סביבות העבודה עד ימינו (לצפייה במצגת תמונות).

שינויים אלו מתרחשים לצד ההעתקה של חלק גדול מן התעשייה הכבדה למקומות אחרים בעולם, כמו למשל לאפריקה, אמריקה הדרומית והודו. הייעול הקפיטליסטי במדינות המערב משתכלל ומחפש דרכים להוזיל עוד יותר את שיטות הייצור ולעקוף מגבלות סביבתיות וחוקי עבודה. רבות ממדינות המערב עוברות מכלכלת ייצור לכלכלת שירותים, אך גם במדינות אלו נשמרת הצורה העיקרית של ייצור תעשייתי והיחסים הנצלניים בתעשייה.

  1.  לה קורבוזיה, לקראת ארכיטקטורה, תרגום: עידו בסוק, תל אביב: בבל, 1998 [1923
  2. Bradley, The Works: the Industrial Architecture of the United States, p. 24
  3. שם, עמ' 25–54.
  4. ראו Lindy Biggs, The Rational Factory: Architecture, Technology and Work in America's Age of
  5. Stanford Anderson, Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000, pp. 129-145; Tilmann Buddensieg, and Henning Rogge Industriekultur: Peter Behrens and the AEG, 1907-1914, trans.Iain Boyd Whyte, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1984
  6. Sigfried Giedion, Walter Gropius, New York: Dover Publications, 1992, pp. 23-24
  7. Annemarie Jaeggi, Fagus: Industrial Culture from Werkbund to Bauhaus, New York: Princeton Architectural Press, 2000, pp. 6, 21-22
  8. שם, עמ' 28–31.
  9.  שם, עמ' 29.
  10. Gilian Darley, Factory, London: Reaktion Books, 2003, pp. 148-149
  11. Kenneth Powell, Ruins of Modernity: Erich Mendelsohn’s Hat Factory in Luckenwalde. London: Architectural Association, 1998, p. 21
  12. Gillian Darley, Factory, p. 153
  13.  את תכנון המפעל יש לראות גם בזיקה לתנועה הפוטוריסטית, שחרתה על דגלה בשנים אלו את המהירות והקִדמה.Xavier Costa, “Lingotto”, Quaderns d'arquitectura i urbanisme 218 (1997): 91-94
  14. המונח "פורדיזם" כצורה של ייצור המוני קשור לחברת פורד, שאימצה את עקרונות הגישה הטיילוריסטית בדבר הפרדה בין החשיבה לעבודה הפיזית. שימוש בעקרונות הטיילוריזם הביא את פורד לפתח קו ייצור אוטומטי. המהירות של קו הייצור שלטה בתנועות העובדים והכתיבה את זמני ההפסקות במהלך היום. Carl Raushenbush, Fordism, Ford, and the Community, New York: League for Industrial Democracy, 1937; James J. Flink, The Automobile Age, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988, pp.40-55
  15. Frederick Winslow Taylor, The Principles of Scientific Management, New York: Norton – The Norton Library, [1967
  16. להרחבה על העיר הטרום תעשייתית ראו אצל מקס ובר Max Weber, Economy and Society: an Outline of Interpretive Sociology Vol 3, eds. Guenther Roth and Claus Wittich, New York: Bedminster Press, 1968, pp. 1212-1236; Sigfried Gideon, “The Pre-Industrial City”, in: The Pre-Industrial Cities and Technology Reader, ed. Colin Chant and David Goodman, London and New York: Routledge in association with The Open University, 1999, pp. 246-250
  17.  Casper Van der Kruit, «Lyon 1904: Cité Industielle », in: Mastering the City: North-European City Planning, 1900-2000, eds. Koos Bosma and Helma Hellinga, Rotterdam: NAi Publishers and The Hague: EFI Publications, 1997, pp. 154-159
  18. מקורה של התוכנית בתוכנית שהכין לה קורבוזיה לעיר מוסקבה.
  19.  Hans Ibeling, « La Ville Radieuse », in: Mastering the City: North-European City Planning, 1900-2000, eds. Koos Bosma and Helma. Hellinga, Rotterdam: NAi Publishers and The Hague: EFI Publications, 1935, pp. 242-247
  20. להרחבה ראו למשל אצל Douglas McGregor, The Human Side of Enterprise, New York: McGraw-Hill, 2006; Fredrick Herzberg, Work and the Nature of Man, Cleveland: World Pub. Co., 1966
  21. Kenneth Powell, Richard Rogers: Complete Works. London: Phaidon Press, 2008, p.229
  22. גמישות המבנה הוכיחה עצמה בהרחבה שנעשתה לאחר הקמתו. מבנה נוסף הוקם בחצר שהייתה פנויה. Richard Rogers, Richard Burdett, ed., Richard Rogers: Partnership Works and Projects. New York: Monacelli Press, 1996, pp. 78-83
  23.  שם, עמ' 233.
  24. שם, עמ' 233, 235.
  25. Kenneth Powell, Richard Rogers: Complete Works, P. 235