על טכנולוגיה והבטחה, בקולנוע המוקדם ובעת הנוכחית

מה זו סימפוניה עירונית? מה היא יכולה ללמד אותנו על השינויים הטכנולוגיים היום? מה טכנולוגיית תקשורת יכולה ללמד אותנו על צורות של משטר? ומה הקשר בין טכנולוגיה חדשה לבין הבטחות? בשאלות אלה ואחרות דנו בראיון עם ד”ר אורי לוין מבית הספר לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב, אשר בוחנת במחקריה קשרים בין קולנוע, טכנולוגיה וחברה.  

המחקר שלך מתמקד, בין השאר, בקולנוע מוקדם, בסרטים מראשית הקולנוע. למה זה מעניין אותך, ומה הביא אותך לחקור דווקא את התקופה הזו? 

העניין שלי בקולנוע מוקדם התחיל מאיזו תחושה שמה שנראה לנו כמהפכה עם ההתחלה של YouTube – סרטים שעושים איתם דברים אחרים, שהם לא שם בשביל לספר סיפור, שיש להם איזה עניין אחר שנדמה שהוא חדש – אבל בעצם מדובר בחזרה למשהו שכבר קרה קודם בקולנוע. באופן מעניין, אני חושבת שהסיפור שלי ושהסיפור של דור של חוקרים נוספים הוא מאוד דומה, חווינו את אותו דבר. ראינו את ה- YouTube ואמרנו “רגע היה כזה דבר כבר בהיסטוריה של הקולנוע”. קולנוע האטרקציות של ראשית הקולנוע דומה בצורה ממש מטורפת למה שקורה היום.

באיזה אופן דומה?

קודם כל מבחינה צורנית – אלה גם סרטים קצרים שבאים להראות לך משהו סנסציוני, איזו אטרקציה חזותית שתמשוך אותך ותעשה לך איזה טלטול. פתאום זה היה כל כך דומה לסביבת מדיה שכבר ראינו, והיה בזה משהו שגרם לך לתהות האם אנחנו שוב באיזה רגע שבו יש טכנולוגיה חדשה והחברה צריכה להבין איך אפשר לנצל אותה ומה ניתן לעשות איתה? תחושת הדמיון היתה כל כך חזקה שפתאום היה נדמה שחייבים ללמוד את התקופה של ראשית הקולנוע. זה מעניין, כי נגיד דור החוקרים לפנינו חזר לתקופה של ראשית הקולנוע מסיבות אחרות מאוד. החוקרים המרכזיים בתחום, נגיד אנשים כמו טום גאנינג (Tom Gunning) או מארי אן דואן (Mary Ann Doane), חזרו לזה כי היה רגע שהארכיונים התחילו להתריע שה- Nitrate, החומר שעליו הסרטים עשויים מתחיל להתפורר, ואם לא יעבירו הכל למדיה דיגיטלית ארכיונים שלמים ייעלמו. היתה סיסמה כזאת “Nitrate can’t Wait”, וקרה משהו שהוא מצחיק אולי, אבל חוקרי קולנוע פתאום ראו את הסרטים המוקדמים, והתברר שמה שסיפרו להם על תולדות הקולנוע לא שייך למציאות. למשל, כולנו למדנו שגריפית’ (D.W. Griffith) המציא את הקלוז-אפ, אבל כשמסתכלים בסרטים מוקדמים, רואים קלוז-אפים הרבה קודם, ואין לזה ממציא אחד. הסיפורים ההיסטוריים שלמדנו מסודרים, אבל הקשר שלהם לארכיון היה מאוד רופף, והם כדור חוקרים, חזרו לראשית הקולנוע כי הם הבינו שהסיפור ההיסטורי הוא לא הסיפור האמיתי. אני חושבת שאנחנו כדור חוקרים, חזרנו כי היינו ברגע של מהפכה טכנולוגית, ופתאום היה מעניין לחשוב מה היה ברגע דומה לזה בעבר שבו הקולנוע היה בחזית של מהפכה טכנולוגית קודמת.

ממד מעניין נוסף הוא הקשר בין קולנוע לצורות שונות של משטר. קל לחשוב על הקולנוע כסביבת הסגר, שנכנסים אליה כולם ביחד, יוצאים ממנה כולם ביחד, וחווים חוויה מאוחדת ומאחדת. זו ממש סביבת הסגר כמו בית חרושת ובית ספר, במובן של ריכוז אנשים בחלל ובזמן. ממרחק הזמן, ומהמקום שהיום אנחנו צופים ב- streaming, ברור שזה היה מתאים אז לצורת משטר מסוימת, ואפשר לשאול אם ה- streaming היום מבטא צורת משטר אחרת. זאת אומרת, יש קשר בין זה שאני צופה on demand לבין זה שכל הזמן מספרים לנו שזו איזו חירות גדולה, בזמן שאני עובדת על פי שעות, ללא יציבות תעסוקתית, והתנאים הסוציאליים שלי לא מובטחים.

וגם המעקב המתמיד, וכל הזמן יודעים בדיוק במה אני צופה ומה אני רואה.

בדיוק. פתאום אתה אומר רגע, אז החזרה אחורה היא כלי מאוד אפקטיבי לבחון את ההווה ולראות יחס בין אסתטיקה לבין צורת ממשל. אלה הדברים שהכי מסקרנים אותי, וההשוואה הזאת מאפשרת איזה מבט על היחסים האלה בהווה.

אחד המוקדים של המחקר שלך הוא סרטי הסימפוניה העירונית,¹ תוכלי בבקשה להסביר מהם הסרטים האלה ולמה זה עניין אותך?

סימפוניות עירוניות היא קבוצה של סרטים מודרניסטיים, מסוף שנות ה-20 של המאה ה-20, ולמעשה עד היום אפשר לראות סרטים כאלה. אחד המפורסמים ביניהם זה ‘ברלין, סימפוניה של עיר גדולה’, סרט משנת 1927 של וולטר רוטמן (Walter Ruttmann), שהתחיל כיוצר ניסיוני ואחר כך עשה גם פרסומות, גם בשביל הרייך השלישי. הסרט מתחיל מרכבת המגיעה אל העיר, בבוקר בשעת זריחה, ואז מראה את הפנים השונות של ברלין, ומסתיים בערב בעזיבה של העיר. יום בחיי קריה. לא כל הסרטים מאורגנים כך במובן של יום בחיי קריה. סרט סימפוניה עירונית מפורסם נוסף הוא ‘האיש עם מצלמת הקולנוע’, של דזיגה ורטוב (Дзига Вертов), משנת 1929. הסרט שמציג את החיים העירוניים בשלוש ערים – מוסקבה, קייב ואודסה – מתחיל באנשים יושבים באולם קולנוע, ובסוף הסרט מקרינים להם את הסרט הזה. אבל גם כאן, מיד אחרי שהם מתיישבים באולם הקולנוע, הם רואים אנשים מתעוררים והבוקר מתחיל. אלה סרטים מעניינים, כי גם הם עוסקים ברגע של שינוי, של ראשית המודרנה. הרבה פעמים עשו אותם אמנים פלסטיים שהיו משויכים לתנועות מודרניזם של אמנות, אז היה קל לקשר אותם למודרניות, וגם השאלות שהם שאלו היו שאלות של העיר, של החידוש, של החיים המודרניים. גם זה שלא משנה מבחינתם אם זו ברלין או סאו פאולו, זה אומר משהו על התפיסה שהיתה קשורה למודרניות.

היתה בסרטים האלה תפיסה אוטופית של העיר? הם בעצם עסקו במה העיר מבטיחה?

זו לא היתה בדיוק תפיסה אוטופית, אבל כן היתה ביקורת עליהם, אפילו של אנשים בני הזמן, שהתפיסה שלהם לא מספיק ביקורתית. נגיד, ‘ברלין, סימפוניה של עיר גדולה’, מצליב את כל האנשים בעיר, הוא מצלם אנשים שאוכלים בבית קפה עילית, עם עשרה טבחים על כל סועד, וצלעות כבש ענקיות, וגם את הקבצנית ואת הילדים שלה ברחוב, ולמרות שההצלבה הזו בבירור מייצרת ביקורת, כשצופים בסרט אין תחושה  שהוא מעורר מבט ביקורתי על המציאות. יותר מהכל, נדמה שהוא חוגג את הקצב.

זאת אומרת, יותר עיסוק באסתטיקה עירונית?

כן, אפשר להגיד שמוקד העניין הוא של אמנים שלימדו אותם באקדמיה שהם צריכים לצייר את היפה והנשגב, והם אמרו אני הולך להתלכלך בחיתולים המלוכלכים של התקופה, אני רואה שהארובה היא דבר יפה. אנחנו מכירים את זה בעוד תחומים, באדריכלות ובאמנות. זה אותו הרגע, של להגיד אני מפנה עורף למה שלימדו אותי שהוא יפה, ואני רואה שרכבת היא יפה, ואני רואה שמהירות זה יפה.

זה בעצם חוגג את המודרניזם.

ובמיוחד את מצלמת הקולנוע. לכן הרבה שנים היתה תפיסה שלהם כסרטים מאוד נאיביים, שתומכים במודרניות בלי ביקורת. במבט של היום, כשמסתכלים בהם, רואים שיש בהם גם הרבה ביקורת על המודרניות. לא פחות משהם מתעסקים בעיר, אלה סרטים שמתעסקים במקצב באופן בסיסי. זאת אומרת, אלה סרטים שזה הקריטריון האסתטי שלהם, זה מה שהם בוחנים – מקצב חזותי, מקצב של יחסים בין שוטים, מקצב של האצה בפעילות של העובדים. אלה סרטים שגם מתעסקים בשאלות של זמן. בכל הסרטים האלה משובצים תקריבים של שעונים, שזה מאוד משונה לראות. לא רואים את זה בסרטים אחרים. בדרך כלל זה לא יהיה שעון יד, אלא שעון של המגדל העירוני. יש בהם משהו ששואל על חווית הזמן. זה משהו שמוצאים גם בכתיבה של ולטר רוטמן ושל אחרים שעבדו איתו. לפני שעבד על הסרט ‘ברלין, סימפוניה של עיר גדולה’, הוא עבד עם קבוצה של אמנים שחשבו על המקצב כדרך להגיע לכולם, לעשיר ולעני. כמשהו שעובד על הנפש, שללא קשר להשכלה, עובד על כולם אותו דבר. כי המקצב פועל על החושים ועל תחושות, ולא על החינוך ועל השפה, ולא על הדברים שמפרידים בינינו. השפה של הסימפוניות העירוניות מאוד לקוחה מהרעיונות האלה.

הנושא של התנועה הוא מרכזי בסרטים האלה?

בלי ספק. הם כל הזמן רוצים לצלם מכלי נע. בראשית הקולנוע יש שוט שנקרא Phantom shot, שזה למשל לצלם מהאחורה של הרכבת בלי שרואים את הרכבת. והם באופן מסוים מנצלים את השוט הזה עד תום. כל מה שנע הם רוצים לצלם אותו, ולצלם ממנו.

זה מעניין, כי זו תקופה שבה גם באדריכלות ובתכנון עירוני יש עיסוק רב בתנועה ובאופן שהיחס מרחב-זמן משתנה בעקבות השינויים בתנועה עם כניסה של רכבות ושל רכב פרטי, וכיצד זה משפיע על התפיסות שלנו.                    

גם בציור יש את זה, שאלות של איך התנועה והמהירות משנות את החוויה, וגם הם קצת מתנסים בזה. כאילו הם אומרים: יש לנו כלי חדש – קולנוע – מול חווית חיים חדשה, בואו נשחק עם זה, ננסה את זה. אלו סרטים שבאופן ביזארי, מבחינת האסתטיקה, הדבר שהם הכי דומים לו אלה סרטים תעשייתיים של מהנדסי יעילות, תלמידים וממשיכים של טיילור. למשל, השוויתי את ‘האיש עם מצלמת הקולנוע’, לסרטים של פרנק וליליאן גילברט (Frank and Lillian Gilbreth), זוג שהיו להם 12 ילדים, ושחקרו את ענייני היעילות גם בתוך הבית שלהם. הם באמת הפכו את החיים שלהם לניסוי ביעילות – למשל, איך עושים פחות צעדים במטבח. הם ניתחו את הפעולות של רופאים בחדר ניתוח, והגיעו למסקנה שעדיף להכניס מישהו שהוא לא מיומן שייתן למנתח את האזמל. שיטת הלימוד שלהם היתה לצלם, ואחרי זה לראות את הסרטים בהאצה מהירה. וככה הם היו מנתחים את התנועה, ומציעים שיטה יותר טובה ויעילה. הסרט ‘איש עם מצלמת קולנוע’ מצלם במפעל, וזה נראה אותו דבר. או הסרט ‘לילה בפראג’ שהוא עוד יותר מעניין. סרט שהוא סימפוניה עירונית לכל דבר, שמצולם בלילה בפראג, אבל זה סרט מטעם חברת החשמל. סרטי יעילות שחברות הפיקו לעצמן, לזה זה הכי דומה. אז כשחושבים על הביקורת של בני התקופה, אני יכולה להבין למה זה הרגיז אותם. יש בסרטים משהו שמצטרף לטרנד שהוא גם מאוד קטלני עבור הרבה אנשים. אבל מצד שני, אפשר מסתכל על הסרטים האלה, וזה נכון שהם דומים לסרטי יעילות, אבל מה בעצם הם מציעים? הם מציעים לאנשים לבוא לראות אותם ולבזבז את הזמן שלהם. אז הם לא בדיוק סרטי יעילות תעשייתיים. יש להם מטרה לגמרי אחרת, הם מנסים לפנות לנפש ולפנות לכולם דרך הפנייה החושית של המקצב. אז למעשה אנחנו רואים סרטים שלכל הפחות יש להם מטרה אחרת, שבאופן יותר עמוק, יש להם תכלית שהיא להתמודד עם המציאות שהם מראים.

אבל אין כאן גם משהו שהוא מחנך באיזשהו אופן? שמראה לצופים איך החיים בעיר המודרנית צריכים להתנהל?

אני לא יודעת אם זה מחנך, כי זה לא סרטים שמאפשרים לך לעשות בעצמך, אבל יש בזה ממד של אימון למודרניות ולעיר, של הכנה לחיים עירוניים מודרניים. מה שמוזר בלראות אותם היום, עם כל המהירות שלהם, זה שמבינים גם עד כמה תפיסת הזמן שלהם היתה שונה משלנו. כי נגיד אפשר לראות הרבה סרטים עם סצנות מאוד דומות, נגיד סוף יום עבודה במפעל. רואים אותם שוטפים ידיים, ואז אחרי שיא של האצה, מגיע שלב שהוא מאוד נינוח ורגוע, ואז רואים את כולם בים, או את כולם באגם, ופתאום השוטים יותר ארוכים ואנחנו רואים ילדים משחקים. יש משהו שהסרטים האלה מניחים וזה זמן משותף לכל יושבי העיר. עשיר או עני, בלי שום הבדל הם ישנו בצהריים. הם לא בהכרח יחלקו את המרחב, אבל הם בפירוש חולקים את הזמן. השעה 12 מצלצלת לכולם.

זה הזמן המודרניסטי שהיה גם מאוד משמעותי בתכנון ערים – היום מחולק לזמנים של זמן בעבודה, זמן בבית, זמן של פנאי, והמרחב מאורגן בהתאם.

בדיוק, זה מחולק מרחבית, והסרטים מראים את זה. ופתאום לראות את זה היום, מעורר את השאלה “רגע, מתי זמן הפנאי הזה שלי?” מתי מגיע הרגע ביום שאומרים עכשיו ים? זה מעורר מחשבה על הזמן שלנו כיום, אפרופו הצפייה on demand. את הסרטים האלה ראו כולם בקולנוע, וחוו ביחד את אותה חוויה באותו זמן ובאותו מקום. פתאום צפייה on demand שנראית כמו חירות, אפשר להבין עד כמה היא קשורה לכל המאפיינים של עבודה היום ולמחיקה של ההבחנה הזאת, בין עבודה לפנאי, וגם למחיקה של המרחבים המשותפים שבהם צופים – כבר לא הולכים לבית קולנוע.

מעניין לראות שלטכנולוגיה יש פה כמה תפקידים. היא גם מה שמסתכלים עליו ובוחנים אותו ואת האופן שבו הטכנולוגיה משפיעה על החיים ועל העיר ועל היחסים במרחב ובחברה, וגם יש לה השפעה בתור המדיום שבו משתמשים. כלומר, הטכנולוגיה בעצמה מאפשרת לראות ולהראות דברים אחרים בזמנים אחרים. אפשר לקרוא דרך הטכנולוגיה גם את התוכן וגם את תהליך הייצור.

אני חושבת שאלה סרטים שמאוד עסוקים במה המצלמה יכולה לראות שהעין לא יכולה. גם היוצרים בעצמם בפירוש מתעסקים בזה. יש רעיון שבדרך כלל בקולנוע מדברים עליו דרך וולטר בנימין, שהוא מנסח מאוחר של רעיון שהיה רווח כבר בשנות ה-20. ב-‘יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני’ בנימין קורא לזה “לא מודע אופטי”. זאת אומרת, הרעיון שהמצלמה מצליחה להשיג משהו שהעין לא יכולה לראות, והוא משווה את זה ללא מודע הפרוידיאני. למשל, שאנחנו לא היינו מודעים לאיך אדם מצית סיגר, לאיזה תנועות כלולות בתהליך הזה, והקולנוע מאפשר לנו לעשות ניתוח תנועה של הפעולה. אבל זה רעיון שקודם לבנימין בהרבה, בשנות ה-20 אפשר למצוא עשרות שכותבים על זה, ביניהם גם ורטוב שעושה סימפוניות עירוניות. הוא מדבר על הקולנוע-עין, ויש לו כמה דוגמאות לדבר הזה, למשל המיקרוסקופ או הטלסקופ, כי הם מאפשרים לנו לראות דברים גדולים יותר או קטנים יותר, או רחוקים יותר. זה משנה את היחס מרחב-זמן, והסרטים של התקופה מאוד מתעסקים בכל זה – מה זה העיר? באיזו עיר אנחנו חיים? איך הטכנולוגיה מאפשרת לנו לראות את העולם שסביבנו באופן חדש?

ומה הטכנולוגיה היום מאפשרת לנו לראות?

ניקח למשל את הסרט Life in a Day ש- YouTube עשו בשנת 2010. ² סרט שמורכב מסרטונים שאנשים מרחבי העולם צילמו במשך יממה אחת, ומבחינת המבנה הוא דומה מאוד לסימפוניות העירוניות. בעצם, זה סרט שבבסיס שלו הוא שואל משהו על היחס שבין הטכנולוגיה לבין המרחב-זמן שאנחנו חיים בו. אם יש לנו טכנולוגיה חדשה שאפשר לצלם בה, וכל אחד יכול להוציא מהכיס מצלמה, לצלם ולשלוח, אז איך תראה הסימפוניה העירונית החדשה? למעשה, הסרט מתעסק במה YouTube עושה.

ביכולת לשתף?          

שיתוף זה מושג שצריך לחשוב עליו, אפרופו הבטחות שמשווקים איתן. זו דרך אחרת לתאר הפצה, אבל זה מסוג השמות שבהם הטכנולוגיה קוראת לעצמה, שיותר משמעניין לשאול אם הם נכונים או לא נכונים, מעניין לראות מה הם מייצרים בכך שהם קוראים לעצמם ככה.

מה הם מייצרים ולמה אלה המילים שבוחרים להשתמש בהן. למה זה האופן שבו טכנולוגיה מאפיינת את עצמה כיום.

הרבה פעמים מחקר כזה נהיה לעומתי. הם יגידו לנו שזה דמוקרטיזציה, אבל למעשה זה לא דמוקרטי, או הם אומרים לנו שזה You-tube, אבל למעשה הם שולטים באופן שבו האלגוריתם קובע את התוכן. אני מעריכה את סוג המחקר הזה, אבל זה לא מה שאני עושה. אני יותר מנסה להסתכל על מה מייצרת עצם ההבטחה הזאת. להסתכל על זה כמבע ביצועי, ולא להגיד זה קרה או לא קרה. כי ההנחה שלי היא שזה קרה במידה כלשהי ולא קרה במידה אחרת, ומה שמעניין זה לראות מה עושה עצם זה שאנחנו מדברים על זה ככה. כאילו יש טווח של הבטחות בתוך הדבר הזה. יש את איך שמשווקים צפייה on demand, ויש את איך שהמערכת פועלת, ומה המערכת מאפשרת ומה היא לא מאפשרת למשתמשים.

אם נחזור לטכנולוגיה כביטוי של יחס משטרי מסוים, ואיך זה משתנה, או איך אפשר דרך הקריאה אחורה לחשוב גם על היום. איך מבט על הטכנולוגיה עוזר לנו להבין משהו על החברה היום, או על העתיד?

יש טקסט של ראנסייר על חלוקת החושי, שבו הוא טוען באופן בסיסי, שיש דברים שאנחנו שומעים כדיבור ויש דברים שאנחנו שומעים כמלמול, ויש דברים שאנחנו נראה ככתם ולא ניתן להם משמעות. כלומר, שיש אופן שימוש בחושים, שמשתנה עם הזמן, ושהוא קובע קביעות פוליטיות. זה טקסט שעולם האמנות עט עליו, כי באמת יש בו הסבר מאוד מאוד יפה וחד על היחס בין אסתטיקה לפוליטיקה. זה גם נותן תפקיד פוליטי מאוד חשוב לאמנות, כי היא יכולה להרחיב את מה שאנחנו יכולים לחוות בעולם. לי יש תפיסה בסיסית שהולכת איתי במחקרים שונים, שכשאנחנו חושבים על אמצעי תקשורת המוניים, כמו קולנוע, אנחנו חושבים על משהו שמתווה את האופן שבו אנחנו משתמשים בחושים שלנו, ויש ריטואל שלם של איך אנחנו משתמשים בחושים שלנו. למשל, לרדיו אנחנו רק מאזינים ואנחנו שומעים מישהו שמדבר רק למיקרופון, ואנחנו שומעים כל גוון בקול שלו. בקולנוע האילם לא היה קול, והיו דברים אחרים. אני אגיד את זה באופן אחר. כשהקולנוע מתחיל בקלוז-אפים, משתנה גם שיטת המשחק – אנחנו מפסיקים לראות נפנופי ידיים ענקיים, ומתחילים לראות משהו שהיום נגיד שהוא הרבה טבעי. אבל הוא קשור לשינוי באיך שהמדיום למד לחתוך את החושי. מרגע שיש אפשרות להראות תקריב, לא צריך שהגיבורה תתנשף עם הידיים, מספיק שנראה שהנחיריים שלה רועדות, ואנחנו נבין שהיא עוברת דרמה רגשית גדולה. זאת אומרת, אמצעי מדיה משפיעים על חלוקת החושי באופן מאוד עמוק. הדרמה הזאת, של מתי אנחנו כחברה משתמשים אחרת בחושים, מפסיקים לראות משהו כמלמול ומתחילים להקשיב לו, היא הדרמה הפוליטית. זה הרגע הפוליטי. הדברים שאני מצאתי את עצמי מתעסקת בהם קשורים מאוד לזה שאני חושבת שבראשית הקולנוע היה רגע כזה, או ליתר דיוק ברגע שהוא הפך למוסד. יש הרבה שנים שמנסים להבין מה עושים עם קולנוע ויש המון המון סוגים של סרטים, ויש את השנים של ההתמסדות של הוליווד. אלה שנים שהתוו את איך משתמשים בקולנוע ואת חלוקת החושי של הקולנוע. שנים שיש בהן איזו בחינה של היחסים. זה רגע של חלוקת החושי, מה תמונה יכולה להגיד ומה אפשר להגיד מילולית, והסטנדרט עדיין לא ברור. אני חושבת שאלה רגעים שמאוד מפחידים חברתית, אפרופו היום.

מאיזו בחינה הם מפחידים?

בגלל שאלה רגעים שבהם אין לחברה כללים מוסכמים איך לקבוע אמיתות, איך לקבוע מוסכמות, איך לקבוע מה זה מלמול ומה זה דיבור, וברגע שאין לנו יכולת להסכמה חברתית רחבה על הדבר הזה, אלה זמנים מאוד מאוד מלחיצים. אני חושבת שהיום אנחנו חווים את זה על ספידים. כל אפליקציה עושה חלוקה אחרת של החושי, ויש הרבה סטנדרטים שמשנים את החיים שלנו ולא נבנים. אנחנו מרגישים את זה באופן מאוד פרוזאי, אנחנו לא יודעים אם לסמוך על תמונות, על כיתובים, איך לקבוע שהערוץ הזה צודק ולא הערוץ ההוא. אלה שאלות שאני מבינה אותן כמאוד מאוד קשורות לרגעים של שינוי טכנולוגי גדול.

וזה מה שגורם לך להסתכל על רגע כזה בעבר? כי בעצם אפשר להבין דרכו את הרגע הנוכחי שבאיזשהו אופן דומה לו?

אני לא בטוחה שעד כדי כך. לפעמים נדמה שהשוואה תחדד דומה ושונה, לפעמים נדמה שיש איזה אלטרנטיבות שאפשר אולי לחשוב דרכן. בדוקטורט שלי כתבתי על התפיסה שהיתה רווחת בראשית הקולנוע, שהקולנוע יצור שפה בינלאומית. זו היתה תפיסה שגם בימאים ומפיקים אחזו בה, וגם אדיסון נגיד, אנשים שפיתחו את הטכנולוגיה. זו גם היתה דרך לעשות promotion לקולנוע. זה היה איזה מין חלום מדריך כזה, אוטופיה טכנולוגית, שהיתה גם דרך להגיד שההמצאה הזאת בסדר – זה בסדר שתחשפו את הילדים שלכם לזה. אז את הדוקטורט שלי כתבתי על זה. על שאלות של איך המדיה פונה לקהל שלה? איך היא מדמיינת את הקהל שלה? נמשכתי לדיבורים ולדיונים על שפה בינלאומית, ותהיתי למה זו מטפורה כל כך חזקה במאה ה-20. אני הגעתי לשאלה הזאת בגלל שהיו סרטים טרום סלפסטיק שהמבנה שלהם הוא תמיד אותו דבר – יש מכשיר חשמלי שממש משרת את האדם, היו ממציאים דברים מקסימים, למשל מכשיר חשמלי שמסרק אישה, ורואים את המברשת זזה מעצמה ומסרקת. זה תמיד מתחיל בשירות מדהים ונהדר, ומסתיים בכאוס היסטרי. והסרטים האלה, כל הפאנץ’ שלהם זה הכאוס הפסיכוטי הזה. אלה סרטים שעסוקים בהתאמה של מכשיר אחד לאחר, והבסיס של הכאוס שלהם הוא שאין התאמה. זה מכשיר טוב וזה מכשיר טוב, אבל אין התאמה. אם חושבים נגיד על הסלפסטיק של צ’פלין ושל קיטון, המון מהבסיס שלהם זה שאלת ההתאמה. הם יצורים ניסיים, צ’פלין וקיטון, מצד אחד הם מאד מגושמים, אבל מצד שני הם תמיד במקום הנכון שבו תתחיל ההפגנה, ואז יניחו שצ’פלין הוא הגיבור, או שהם במקום הנכון שכשייפול משהו, זה לא ייפול עליהם. כל הסרטים הם סביב שאלת התאמה/אי התאמה. התאמה של מערכים טכנולוגיים. עניינה אותי הפואטיקה הזאת של התאמה למערך. בכתיבה של תיאורטיקנים שכתבו על שפה בינלאומית, או בכלל אלו שהשוו את הקולנוע לשפה, או על קולנוע כשפה, העיסוק שלהם באופן חוזר זה בשפה כמערכת. אם בסלפסטיק זה בורג אחד שיצא וכל המערכת מתפרקת, הם מתעסקים בזה שסימן יוצר משמעות בתוך מערכת, דה סוסיר לדוגמה. כשקריסטן וויסל (Kristen Whissel), היסטוריונית של טכנולוגיה וקולנוע, כותבת על המודרניות ומה השינוי הגדול שלה, היא טוענת שבמודרניות הטכנולוגיה עובדת כמערך. אפשר להגיד שבמידה מסוימת זה ככה תמיד. תמיד המחרשה מתאימה לשור, אם אין לך שור, לא יעזור שיש לך את המכשיר הזה שמתאים למשקל של הגוף שלך. תמיד יש יחס בין הטכנולוגיה לבין הדברים מסביב. אבל למרות שזה תמיד נכון, במודרניות זה מקבל תאוצה. הכל נהיה בגריד – יש רשת חשמל, יש רשת כבישים, יש רשת שמחברת. אני חושבת שיותר מהכל, המטפורה של השפה, מנסה ללכוד את השאלות האלה. של הגריד, של היחס של דבר למערך הכולל. אני חושבת שהאופן שבו דה-סוסיר לא בוחן מילה על ציר דיאכרוני של זמן, אלא על כל המערכת בזמן נתון, מוביל מאוד חזק לכך ששפה נהיית מטפורה מאוד משמעותית לחיים. ובגלל שהשפה נהיית מטפורה כל כך טובה לסטרוקטורה, רוצים לדבר על הקולנוע כשפה. כיוון שהחיים נהיים קשורים מאוד לשאלות של גריד, משהו שתמיד שואל את היחס של יחידה למערכת ושאי אפשר עוד לחשוב על יחידה לבד. אני חושבת שזה קשור לזה שהטכנולוגיה  התחילה לעבוד כמערך.

שזה בעצם עיקרון מארגן של המודרניות באופן כללי.

כן, וזה ממשיך עד היום. אנחנו לגמרי חיים בתוך  מערכות, ושינויים טכנולוגיים הם בדיוק הרגע הזה שאתה אומר משהו כבר לא מתחבר. המצלמת Mini-DV שלי, אין לי יותר קלטות בשבילה. היא לא במערך כבר. זה הרגע של התיישנות של טכנולוגיה, היא יוצאת מהמערך.  

אם נחזור למילים שאנחנו משתמשים בהן, דיברנו קודם על שיתוף, אז חלק מהעניין זה לשכנע אותנו, או לייצר את המערך שכולנו יכולים להיות עכשיו חלק ממנו. הטכנולוגיה הזאת שממציאים עכשיו, היא שוב מייצרת את האפשרות של כולנו להיות חלק מהמערכת. היא מייצרת עוד אפשרויות של התחברות למערכת באופן כלשהו.

אתה מתכוון שלהבטחות של דמוקרטיזציה יש קשר לזה שהמערכת פועלת כמערך וצריך כל הזמן לחבר את כולם למערך?

כן, מצד אחד זה מבטיח דמוקרטיזציה, מצד שני זה מבטיח שכולנו נהיה חלק מהמערכת.

באמת הדברים שהכי מטרידים למערכת כיום, זה מי שלא נמצא בה, מי שהוא off the grid.

זה הקושי הכי גדול כיום, איך אפשר לחמוק… אמרת קודם שהרגעים האלה של חלוקה מחדש של החושי הם רגעים מלחיצים. השאלה אם אין בהם גם איזה פתח לשינוי לטובה?

הם לא בדיוק מלחיצים, הם נפיצים. הם מסוכנים. אבל ברור שיש בהם גם תקווה לחלוקה צודקת יותר, לאפשרויות לראות דברים שלא ראית קודם לכן. אם לא היתה בהם הבטחה אדירה, כלום לא היה עובד. אם לטכנולוגיה אין מה להציע, ויכול להיות שאין לטכנולוגיה מה להציע עכשיו והיא לא תחלק מחדש את החושי, אבל הן נוטות כן לעשות זאת. בטח שטכנולוגיות תקשורת. לא בהכרח מתוך כוונה, אלא מתוך איך שהן עובדות. כי חלוקת החושי היא לא רק חלוקה של חושים, אלא חלוקה של תשומת הלב. לא תמיד באופן מודע, ולכן היא כל כך אפקטיבית.