אל מול שינויים במרחב העירוני המובילים ל’ערים מתכווצות’ ושכונות מתרוקנות, מופיע המדיום הדוקומנטרי כקפסולת זמן המשמרת זיכרונות, חוויות ונופים, ומטעינה אותם מחדש בזיכרון של הצופה.

בשנים האחרונות עולה הקולנוע הדוקומנטרי, כמדיום החושף ומשקף שינויים קיצוניים ומרחיקי לכת של מרחבים עירוניים. כחלק מכך, התכווצתן של שכונות וערים, הננטשות ונעלמות בצילם של משברים כלכליים סביבתיים ופוליטיים נעשים מושא לתיעוד. המדיום הדוקומנטארי כולל סרטים של קולנוענים, אמנים, פעילים סביבתיים, בלוגרים ותושבים היוצרים במדיות חזותיות שונות סרטונים ותצלומים. חלק מן החומרים מופקים על ידי גופי שידור, וחלקם על ידי עצמאיים המעלים אותם הישר לבלוגים וליוטיוב.

מה קורה למרחבים עירוניים כאשר כתוצאה ישירה של תהליכים גלובליים מתחוללים בהם שינויים רחבי היקף – הרס, התרוקנות ובנייה מסיבית? במקומות אלה נשחק הזיכרון והזהות של המקום עבור אלו החיים בו את חיי היומיום. ‘מקומות של זיכרון’ (lieux de mémoire) על פי פייר נורה (Nora) הם כל מקום, סתמי או יומיומי, חיובי או שלילי, אשר נקשר בו ערך סימבולי, וברמה הסובייקטיבית מזכיר לנו מי אנחנו, מאין באנו, ולאן אנחנו הולכים.1

על רקע היעלמות והתפרקות סביבות מחייה, למדיום הדוקומנטרי תפקיד לא רק בתיעוד המרחב החזותי, אלא גם בניסיון לאחות ולהרכיב מחדש את חלקי הזיכרון.2 באמצעים אסתטיים אמנותיים, המדיום הדוקומנטרי משמר, כקפסולת זמן, את הזיכרונות והחוויות ומטעין אותם מחדש בזיכרון הוויזואלי של הצופה. בעוד השייכות של האדם למרחב הזיכרון נמצאת במשבר עקב השינויים הדרמטיים של מרחבי המחייה, הקולנוע נעשה אמצעי לניכוס המרחב מחדש והפיכתו לחלק מהזיכרון. בכך, פועל המדיום כחלק מתהליכי ריפוי והתחדשות עירונית, סביבתית, ואזרחית. כפי שיתואר בהמשך סרט דוקומנטרי אף הצליח לעורר שיח ציבורי משמעותי על זיכרון של מרחב נטוש והוביל לתחרות על תכנונו מחדש.

camden new jersy

על רקע התפרקות סביבות המחייה המדיום הדוקמנטרי מנסה לאחות את חלקי הזיכרון, Camden, New Jersey (צילום: Phillies1fan777 at English Wikipedia – Transferred from en.wikipedia)

הקולנוע הדוקומנטרי הנידון כאן עוסק בתיעוד מרחבים עירוניים מנקודת מבט סובייקטיבית – הן של היוצר, והן של דמויות אחרות במרחב. העירוב בין ריאליזם ונקודת מבט אישית התפתח כבר בשנות החמישים כביקורת של הקולנוע התיעודי על אסכולת גרירסון (Grierson). זו חתרה לתעד ולחשוף את המציאות באופן ‘אובייקטיבי’ וכך לחנך את החברה.3אל מולה החלו מופיעות צורות אלטרנטיביות של תיעוד שאינן חותרות לאובייקטיביות בלבד ושואבות השראה ודרכי פעולה מהקולנוע העלילתי והקולנוע האמנותי.4 בשנות השבעים, כחלק מצמיחתן של תנועות פוליטיות ואמנים המביאים לקדמת הבמה את  האישי ואת הגוף, מתפתח הקולנוע היומני (film-diary), בו היוצר מתעד את חיי היומיום ואת סביבת מגוריו. באותן שנים משבר הנפט, המעבר לתפיסה כלכלית ניאו-ליברלית ותהליכי הפרטה, מובילים להדרדרותם של מרכזי הערים, ואלו הם במידה רבה הנופים המלווים את הקולנוע היומני. קולנוע היומני מפציע עם סרטו של הקולנוען ג’ונאס מקאס Diaries, Notes and Sketches משנת 1969. הסרט מורכב מקטעים ספונטניים ופואטיים מחיי היומיום של מקאס בעיר ניו יורק.

Jonas Mekas, Walden, 1969 (excerpt) from RE:VOIR on Vimeo.

גרסה מקומית לקולנוע זה היא יומניו של דוד פרלוב, אשר צולמו החל מ-1973 ועד סוף שנות התשעים בדירתו ובתל אביב שהייתה סביבת מגוריו. יומני פרלוב הם יצירה משמעותית של הקולנוע התיעודי אישי. עבור הצופה של ימינו הם מאפשרים לחוות את תל אביב של שנות השבעים ולחזות בשינויים שהתחוללו בעיר לצד אלה שנותרו בעינם, וכל זה מבעד עיניו של קולנוען בעל קול ייחודי. 5 

‘ערים מתכווצות’

סרטים וייצוגים קולנועיים מן העשורים האחרונים עוסקים בתופעה של ‘ערים מתכווצות’. הקולנוע מתעד וחוקר את היחסים בין העיר והטבע ה’פולש’ למקומות שננטשו. החדירה של המרחב ה’טבעי’, וה’בלתי פורמלי’, אל העיר המאורגנת והמתוכננת, מומחשת היטב באמצעות הקולנוע. בניגוד לדימויים העוצמתיים והדרמטיים של העיר בהיסטוריה של הקולנוע, ‘ערים מתכווצות’, באות לידי ביטוי  דווקא בצורה בלתי ישירה. הריקנות מופיעה כנושא מרכזי: תמונות של חוות אמריקאיות שרופות; כפרים נטושים בספרד; פרברים צרפתים בודדים, רחובות וכיכרות ריקים באיטליה. אלה משקפים את ה’חורים’ הנפערים בעיר המתכווצת בתוך גבולותיה פנימה.6

הכינון הסימבולי של המקום שנעשה באמצעות המדיום התיעודי, מניע תהליכים של מחשבה מחודשת על המרחב העירוני כמרחב דינמי, הנע בין עירוניות מוסדרת ופורמאלית ובין נוף ‘פראי’ בלתי מוסדר. המדיום הדוקומנטרי מצליח לערב את המימד האובייקטיבי והסובייקטיבי של החוויה העירונית. פעמים רבות, הקולנוע חושף גם את תרבות חיי היומיום בערים אלו, את הייאוש והדכדוך וגם את אופני הפעולה היצירתיים והמקיימים של אזרחי העיר.

כך למשל, הסרט מיתוס פרואיט-אייגו (The Pruitt Igoe Myth, Chad Friedrichs, 2011), שאינו עוסק דווקא בעיר מתכווצת, אלא בעיר שנפער בה חור. הסרט בוחן את תהליכי הדרדור שהובילו להריסתו של פרויקט המגורים הידוע לשמצה ‘פרואיט-אייגו’ – אשר נבנה בסיינט-לואיס ב-1954 והפך לשם נרדף לכישלון של מוסד הדיור הציבורי. בסרט מתחקה אחר תהליך ההדרדרות של מרכז העיר ושל השכונה בעקבות הנהירה לפרברים, המשבר הכלכלי, וחוסר התמיכה של הרשויות בדיור הציבורי. הדוברים בהסבריהם מפריכים את המיתוס שמה שהוביל להרס הוא הארכיטקטורה המודרניסטית המנוכרת או התושבים (כמעט כולם אפרו-אמריקאיים) ששוכנו בו.

הסרט נפתח בצילום נסיעה של מספר דקות ביער עבות; תוך כדי נסיעה, מבינים מקולו של אחד הדוברים בסרט, כי היער הוא האתר בו שכן פרואיט-אייגו- הפרויקט שלאחר איכלוסו הפך לשכונת מצוקה ופשע ובראשית שנות השבעים נהרס כליל בפיצוץ מבוקר. אחד המספרים, מדיירי הפרויקט בעבר, חוזר אל המקום כחלק ממסע שחזור זיכרונות ילדותו. מפגש אקראי ביער עם כלב משוטט מעורר בו את תחושת האימה שחווה כילד בשכונה שהפכה לימים למסוכנת מאוד. באמצעות תיאורם של דיירי העבר המתראיינים בסרט, הצופים נחשפים אל הזיכרונות של המקום שהיה עבורם בית, ומגלים עד כמה אהוב היה הפרויקט על ידי דייריו בשנים הראשונות, והיווה עבור מי שלא יכלו לרכוש בית, הבטחה לחיים טובים יותר.

הסרט עורר דיון מחודש בפרויקט פרואיט-אייגו השנוי במחלוקת, ובאותה שנה הוצגה תחרות פומבית-Pruitt Igoe Now הקוראת להצעות לתכנון האתר ה’ריק’ באמצע העיר שיהפכו אותו למשאב נופי, סביבתי, וקהילתי. הסרט ‘מיתוס פרואיט אייגו’ מדגים כיצד סרט דוקומנטרי מצליח לחולל תהליך סימבולי של ריפוי הזיכרון ואף מוביל לשינוי קונקרטי-תכנוני.

הסרט דטרופיה, (DETROPIA, Heidi Ewing and Rachel Grady. 2012), עוסק בעיר האמריקאית דטרויט, אשר אוכלוסייתה מתכווצת עקב ירידתה של תעשיית הרכב, ואזורים שלמים בה ננטשים והופכים לטבע פראי בלב העיר; הסרט מציג גלריה של דמויות – נציג איגוד עובדי תעשיית הרכב אשר נוסע ברחובות הנטושים ונזכר בימים שפס הייצור של קרייסלר וג’נרל מוטורס השתרעו על פני קילומטרים והעניקו תעסוקה לאלפים; מורה בגמלאות שהוא בעל פאב, המשמש מרכז חברתי של מוזיקה ומפגש; זוג אמנים אשר עברו לגור במרכז העיר ונהנים מהאפשרויות שהעיר מציעה להם למחייה ויצירה ; הבלוגרית קריסטל סטאר, המסתובבת בין בניינים נטושים, מתעדת אותם במצלמת הטלפון שלה, ומעלה את התיעוד אל הבלוג שלה כשהוא מלווה בהרהורים ודמיונות על איך נראו המקומות בעבר.

התיעוד של הבלוגרית סטאר כמו גם הסרטים הדוקומנטריים שהוצגו כאן, מהווים דוגמא לאופן בו המדיום התיעודי מאפשר ליחידים לנכס לעצמם מחדש את המרחבים שהשתנו, נמחקו ונעלמו. כך פעולת התיעוד מכוננת באופן סימבולי את הזיכרון והזהות ומייצרת מחדש מקומות של זיכרון.

detroit decay lee plaza hotel

פעולת התיעוד מאפשרת ניכוס מחדש של מרחבים שננטשו ונמחקו. Lee Plaza Hotel, Detroit, Michigan (צילום: Mike Boening, Flicker.com)

האם מצליח הקולנוע הדוקומנטרי לחולל שיוני?

התרומה של הקולנוע הדוקומנטרי לייצור תודעה פוליטית המובילה לשינויים חברתיים-מרחביים אינה תרומה ישירה. ממחקרים עולה כי הקולנוע הדוקומנטרי, על אף הדימוי שלו כקולנוע פוליטי, אינו יכול ליצור שינויים חברתיים רחבים. אך הוא כן יכול ליצור שינויים ברמה המקומית, כחלק מתנועות חברתיות.7

מראשיתו, המדיום הקולנועי אפשר לראות’ לדמיין ולהרכיב מחדש באופן ביקורתי את המרחב העירוני. לקולנוע מימד ביקורתי אשר בא לידי ביטוי דווקא דרך cמרחבים עירוניים – על האינטנסיביות’ המפגשים וההזדמנויות שהם מספקים, וכפי שטוענות פראט וסן חואן (2014), הקולנוע עצמו הוא מרחב ציבורי, אשר חשיבותו עולה דווקא כאשר ההפרטה של המרחב הציבורי משגשגת.8 כאשר המדיום הדוקומנטרי חושף מרחבים מקומיים, על הקשיים והקונפליקטים שבהם, מנקודות מבט שונות, בזמנים שונים, וקני מידה שונים של מחשבה על העיר, גובר הפוטנציאל לייצור מרחב משותף של מחשבה ושיח ציבורי אשר קיומו במרחב הפיזי מצטמצם בעידן העכשווי.

  1.  Nora, Pierre. (1997). The realms of memory: Rethinking the French past. New York: Columbia University Press. P. 14 ↩
  2.  מראשית המאה העשרים, המדיום הקולנועי הן התיעודי והן העלילתי לקח חלק פעיל בתיעוד ושיקוף של תהליכי שינוי של מרחבים עירוניים. בשנות העשרים סרטי אוונגרד דוקומנטריים ‘כמו האיש ומצלמת הקולנוע’ של דז’יגה ורטוב (1927) ו’ברלין סימפוניה של עיר גדולה’ (1927) ביטאו את העיר המתועשת בעידן המכונה. לאחר מלחמת העולם השנייה היה זה הקולנוע שביטא באופן העוצמתי ביותר את הרס הערים במלחמה (‘גרמניה שנת אפס’, רוברטו  רוסליני, 1948, ‘הירושימה אהובתי’, אלאן רנה, 1959); בשנות השישים הקולנוע שיקף את הניכור שבעיר המודרנית בשנות ‘הנס הכלכלי’, (טרילוגיית ‘ליקוי’, ‘הרפתקה’ ו’הלילה’ של אנטוניוני (1962-1960), ובשנות השמונים, שנות התאגידים והצמיחה המואצת, מייצר הקולנוע דימויים עתידניים דיסטופיים, (‘בלייד ראנר’, רידלי סקוט, 1983, ו’ברזיל’, טרי גיליאם, 1985). ↩
  3. Grierson and Hardy 1979 (eds.), Grierson on Documentary, London, Faber and Faber, 1979, p. 48p. Rotha, Paul, “Sinclair Road and Richard Griffith.” Documentary Film: The Use of the Film Medium to interpret Creatively and in Social Terms the Life of the People as it Exists in Reality (1952), p. 25.Paul Swan, The British Documentary Film Movement 1926-1946, Cambridge University Press, Cambridge, Mass. 1999. ↩
  4.  לדוגמא הקולנוע הבריטי החופשי בשנות החמישים. קולנוע אנתרופולוגי אשר בו המתעד מעורב בסביבה אותה הוא מתעד, וכמובן הקולנוע האמנותי. ↩
  5. ראו: ליאת סאבין בן שושן, “על סף הבית: המבט הקולנועי וכינון המרחב האזרחי בסרטיו של דוד פרלוב”, דוד פרלוב: רישומים, תצלומים, סרטים, אוצרת ועורכת: גליה בר אור, המשכן לאמנות עין חרוד, 2014, 176-165. ↩
  6.  מתוך אתר הפרויקט ‘ערים מתכווצות’,  ערים מתכווצות (2008-2002) זהו פרויקט של קרן התרבות הפדרלית, בהנהלת פיליפ אוסוולט (Oswalt) בשיתוף הגלריה של לייפציג לאמנות עכשווית, מרכז הבאוהאוס בדסאו והמגזין archplus ↩
  7.  Jane Gaines, ‘Political Mimesis, in Jane Gaines and Michael Renov (eds), Collecting Visible Evidence (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), p. 85. ↩
  8. Geraldine Pratt and Rose Marie San Juan, Film and Urban Space, Critical Possibilities, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2014, p. 2-7. ↩