המרחב שבין המעלית לחניון: הסרט ההתחלפות וכוחו של מבט

מה קורה כשאנו עוצרים ומתבוננים בלובי הבניין, בחדר המדרגות? כיצד זה עלול להשפיע על האופן בו אנו תופסים את המרחב? הסרט ההתחלפות מאתגר את הצופה להכיר בכוחו של המבט לחשוף זוויות חדשות במרחב.

עודד, גיבור הסרט ההתחלפות (בימוי: ערן קולירין, 2012),¹ מתיישב במשרד, נזכר ששכח את הקלסר הכתום בבית ומחליט, ללא עיכוב נוסף, לקפוץ לשם להביאו. סיטואציה מוכרת, פשוטה, כולנו חווינו משהו דומה, ממלמלים בתוך הראש, רק להיכנס, לתפוס את הפריט ולצאת. התסכול שנוצר מהזמן המבוזבז, מהטרחה בהליכה הלוך ושוב, מעודד פעולות מהירות, אוטומטיות. אנרי לפבר מקשר זאת לאשליה הכפולה שמכתיבה את האופן בו המרחב נתפס. מצד אחד, אשליית השקיפות. המרחב אינו נתפס כשלעצמו, ברובד הפיזי, אלא רק לאחר שניתן לו תפקיד, או בהתאם לציפיות הראשוניות של עודד, הדירה היא המקום בו נשאר הקלסר שיש לקחת למשרד. מצד השני, אשליית העמימות, ההתמקדות בקיום האובייקט עצמו, באיכויותיו הטבעיות, המובנות מאליהן. בהשאלה, ההתמקדות בקלסר הכתום כאובייקט טבעי, פיזי, ללא מחשבה על תהליך יצירתו או תפקידו החברתי. שני צדי האשליה מחזקים זה את זה, הרציונלי נעשה טבעי ולהפך, כמו התפיסה של הקלסר הכתום כאובייקט וכממלא תפקיד.²

עם זאת, משהו בדירה עוצר את עודד, מושך את תשומת לבו, מכריח אותו להתבונן, לבחון את הכתמים שהאור מטיל על הקירות, את שאריות האוכל בצלחת שעל השולחן. הוא מצליח לעזוב עם הקלסר, אבל התחושה החמקמקה נשארת עמו ומעכבת אותו בשנית. מבטו עוקב אחר חלונות הבניין מלמעלה ועד מטה. בערב, עודד מנסה להסביר לאשתו מה הרגיש, אומר שזה היה כמו לחזור חולה מבית הספר באמצע היום. הבית נראה שונה, מוזר. אותו שיטוט איטי, צירוף של מבט ועוד מבט, שפותח את הסרט, מראה כי משהו במחשבה הפונקציונלית של עודד התערער. הוא רואה את המרחב מבעד לאשליה הכפולה ועצם ההתבוננות הזאת מובילה לשינוי תפיסתי. זוהי נקודת המוצא של הסרט. הוא מזמין אותנו לחקור יחד עם עודד את המרחב שמבעד לאשליה.

עודד נותר מוטרד בנוגע למה שראה בביתו. הוא משקר לבוס שלו כדי לחזור פעם נוספת הביתה באמצע יום העבודה. הוא יוצא מהמעלית ונעמד מול דלת הכניסה, בוהה בשלט שתלוי עליה, אך כשהוא שומע את תמי, אשתו, יוצאת, הוא בורח משם במהירות. הוא זקוק לפרטיות כדי לבחון את ביתו, אינו יכול לחלוק את המבט החדש עם אשתו. לשם כך הוא משקר שנית לבוס שלו כדי לזכות ביום חופש וממתין מחוץ לבניין עד שתמי תעזוב. הוא נכנס ומתבונן בסלון, מתמקד בפריטים בודדים, עציץ, רמקול, שולחן קטן. הפריטים עומדים לבדם בגבולות הפריים, מנותקים מההקשר המרחבי בו הם נמצאים לרוב. עודד מתיישב על הספה, מניע את עיניו הלוך ושוב, עוצר במחזיק ספרים שמונח על השולחן ודוחף אותו בעדינות עד שהוא נופל על השטיח. לאחר מכן, הוא יוצא מהדירה ומחכה בצד השני של הרחוב לחזרתה של תמי. הסיטואציות נותרות סתומות, ללא הסבר, קשה להבין מה עובר על עודד. הוא נראה שברירי, מבולבל. תשומת לבו נתונה לפרטים קטנים, חסרי משמעות לכאורה. נדמה כי נפרש גבול בינו לבין העולם ועודד עבר להתבונן על הדברים מהצד השני, בעין זרה.

בדומה למעשיו של עודד, הסרט מתאפיין בסגנון מינורי, מאופק, נמנע מרגעים דרמטיים וממעיט בדיאלוגים. בשוטים ארוכים, שקטים, נוצר רצף חזרות על האירועים הקטנים שמרכיבים את חיי היומיום של עודד, התחמקות משכנים במעלית המשותפת, חילופי מבטים עם נהג האוטובוס בדרך לעבודה ואותה התבוננות קונטמפלטיבית במסדרונות, תחנות אוטובוס וחניונים, מרחבים שלרוב חולפים על פנינו בדרך ליעד. הסרט לא משאיר לצופה ברירה מלבד להפוך לשותף פעיל, שמתעכב על הפרטים הקטנים, על הבחירות היומיומיות של עודד במסלולו בין הבית לעבודה, במאמץ לפענחן.

מישל דה סרטו מכנה נקודת מבט כזו בשם טקטיקה. הטקטיקה באה לידי ביטוי ברגעים הקטנים של היומיום, דרך פעולות כמו הליכה ודיבור, באופן בו כל אחד מאלתר וחורג מהמצופה ממנו, ממה שנדמה כקבוע. למשל, הבחירה של עודד לחזור הביתה באמצע היום או לרדת בתחנת אוטובוס חדשה, שאינה קרובה למקום עבודתו. דה סרטו רואה בחריגות האלו אמצעי ביטוי אישי, אמנות רטורית, המאפשרים חתירה תחת יחסי הכוחות החברתיים הרציונליים והקבועים. “מקומה של הטקטיקה אינו אלא מקומו של האחר. היא מסתננת אליו, במקוטע, בלי לתופסו במלואו…”(עמ’ 48)³ הטקטיקה היא כוח חמקמק, נסתר מהאופן בו אנו מביטים בעולם לרוב. הסרט פותח בפני עודד ובפני הצופה את נקודת המבט הזו, הסוקרת את המרחב ברגע נתון מבעד לאצטלות שמכסות אותו.

המבט הטקטי מוביל את עודד גם מחוץ לביתו. הוא הולך בחניון הבניין הריק למחצה, מאזין לציפורים, מעביר את כף ידו כנגד הקיר, נשכב על הרצפה ובוהה בתקרה, חיוך מרוח על פניו. הצופה נאלץ לעצור ולהתבונן בחניון, המרחב המוכר שעוברים בו בדרך לרכב, להרגיש את האפרוריות, את החדגוניות, לא להבין מה עודד מוצא בו, מאיפה מגיע אושרו הפתאומי והנינוח. האידיליה נפגמת במהרה כשעודד שם לב ששכן צופה בו וקופץ בבהלה. בן אדם אחר נתפס כאיום. החניון לא מסוגל לשמש מקום מפגש, להכיל קשר אנושי. עם זאת, השכן לא מבקר אותו, אלא מספר שפעם אחת ישן לילה במקלט הבניין, מעין הזמנה לחוויה טקטית משותפת, אך עודד, עדיין מבוהל, מסתלק מהחניון. בהמשך, עודד מתחרט והשניים מבלים לילה במקלט. גם שם, מבטו של עודד מתעכב על פרטים קטנים, סימני רטיבות על התקרה, צינורות מתוחים לאורך הקיר. בתום הסצנה, עודד עוזב את המקלט דרך החלון ולא חוזר אליו יותר. הצופה נותר עם המודעות המעיקה לאותו מרחב מוזנח, נטוש למחצה, ללא הסבר או אפשרות לשנותו.

זוהי החוויה המרכזית שהסרט מעמיד בפני הצופה. מבט אחר, מיוחד, מאיר באור חדש את מרחבי היומיום, מנכיח את קיומם, אך מותיר אותם על כנם, סתומים, נטולי פשר. ככל שהסרט מתקדם, עודד הופך מרוחק והזוי אף יותר ומנסה אלתורים נוספים, כמו, לקלל בצעקות במסדרונות הבניין, או לרדת מהאוטובוס בתחנת הסיום ולשוטט על חוף הים. עם זאת, חייו של עודד עומדים במקום, הוא לא נענש על התנהגותו התמוהה, העולם כמעט ולא מגיב אליה. הדברים נותרים ברובד הטקטי החמקמק. הסרט לא מבשר שינוי, לא בקרב עודד ולא בקרב המרחב. רק הצופה נותר מעורער, מבולבל, עם הפיכת המרחב המוכר לחדש ומוזר, אך ללא נקודת אחיזה שתפרש את מה הוא רואה.

סיום הסרט מגביר את תחושת התלישות. עודד יוצא מהמשרד, המצלמה עוקבת אחריו הולך, עודד שובר את הקיר הרביעי ומגביר את קצב ההליכה כדי לברוח מהפריים, המצלמה רודפת אחריו, עודד בורח שוב, המצלמה מחזירה אותו לפריים, עודד משנה טקטיקה, מאט את הליכתו ולבסוף מצליח לצאת מהפריים. המצלמה נותרת קפואה מספר שניות לפני החיתוך למסך השחור עם כותרות הסיום. אין סגירת מעגל דרמטית או רעיונית. כל מה שנותר הוא כישלון המצלמה שמאבדת את עודד לבלי שוב. הסרט יוצר נרטיב של כישלון בכל תחום, מהמצלמה, דרך הדרמה ועד הניסיונות השונים של עודד לגעת בעולם. עצם הכישלון חותר תחת מה שהצופה רגיל לראות, ההצלחה שביסוד החברה הקפיטליסטית ההטרו-נורמטיבית, ומכריח אותו לחשוב על אפשרויות אחרות.⁴

בתום הצפייה, הצופה נותר עם נקודת המבט החדשה, עם ההזרה שיצרה למרחבים מוכרים, כמו מעליות, חניונים ורחבות כניסה, ועם תחושות הבדידות והניתוק שביסודם. העיצוב הפונקציונאלי הסטנדרטי, שעליו מבוסס מגדל המגורים בישראל, יוצר חללי מעבר חדגוניים שלא מאפשרים קשר אנושי או ביטוי אישי. הצופה שואל את עצמו, האם ניתן לתכנן אחרת? האם גם מרחבים אלו יכולים להיות מרחבים ציבוריים שמזמינים נוכחות אנושית ולא מבריחים אותה, מרחבים חמים, מלאים, שכל אחד יכול להרגיש חלק מהם? אפילו עודד. ואולי, כדי להעריך את המרחבים הציבוריים המאפשרים והמזמינים אנו זקוקים גם לחללי המעבר הסתמיים הללו? כוחו של הסרט ההתחלפות טמון בעצם הנכחת המבט, שמוציא אותנו מאזור הנוחות ומכריח אותנו לעצור, להתבונן במרחב המוכר, המובן מאליו, על כל פגמיו, ואף לחשוב על תפקידו בחיי היום יום שלנו, והאם יש צורך וקיימות אפשרויות נוספות לעיצובו, בלי לרמוז על תשובה אחת מסוימת.