האורדר הרנדומלי | חלק ב׳: היסטוריה חפוזה של הרנדומליות

רשימה שנייה בסדרה¹ של האדריכל שרון רוטברד על האורדר הרנדומלי, היסטוריה חפוזה של צמיחת הסגנון הרנדומלי והופעתו באדרכילות

1.

זו קודם כול, בסך הכול, שאלה של קומפוזיציה. איך לסדר דברים. אפשר להתחיל בתרגיל בסיסי בשיעור ציור בכל גן ילדים: הנה תמונה שגזרנו מהעיתון והנה דף נייר, מקמו את התמונה על דף הנייר. היכן תמקמו את התמונה? במרכז? למטה? בצד? ישר? הפוך? קצת על העוקם? וכיצד  תמקמו על הדף הזה שני מרכיבים, שלושה, הרבה?

2.

אני זוכר שהתחלנו לדבר על קומפוזיציות רנדומליות בתחילת שנות השמונים, בשיעורי הציור במדרשה. התבוננו בקומפוזיציות המפוזרות שהופיעו על הבדים החדשים של גל ״החזרה  לציור״ באותן שנים,  הציורים של דייויד סלי האמריקאי או פרנצ׳סקו קלמנטה האיטלקי, המיצבים של ג׳ונתן בורובסקי. יאיר גרבוז קרא לזה ״קומפוזיציה מקרית״; מיכל נאמן קראה לזה ״חריוני זבובים״. הרעיון היה שהבדים כוסו כאילו במקרה, ללא יד אחת מכוונת, כאילו מרכיבי הציור היו עקבות שהותירה להקת זבובים שחגה באופן רנדומלי מעל הבד. באותה תקופה, זה לא נראה היה כמשהו מאוד רדיקלי או חדש, אולי בשבילנו, תלמידי השנה הראשונה. אבל עד מהרה למדנו שחריוני הזבובים של ״החזרה לציור״ היו המשך טבעי של מסורת ארוכה באמנות האוונגרד של המאה העשרים שהתעניינה או עשתה שימוש באסטרטגיות של שרירותיות, מקריות וגיבוב:  מהצירופים המקריים של משחק ״הגוויה האנינה״ (Cadavre Exquis) הסוריאליסטי בעשור השלישי של המאה הקודמת, דרך דגמי ה״בוגי-ווגי״ המרצדים ביצירותיו האחרונות של פיט מונדיריאן או המשטחים חסרי המוקד בציורי הפעולה של ג׳קסון פולוק ועד ל- Combine Painting של רוברט ראושנברג.² המרחבים השרירותיים האלה כבר היו כמעט מובנים מאליהם מהרגע שבו הציירים ויתרו על ייצוג הגרביטציה בבדיהם והציור ירד מהכן ועבר לרצפה, וכבר נוסחו היטב אצל קלמנט גרינברג בסוף שנות הארבעים של המאה הקודמת באמצעות מושג ה- all over painting, כלומר, קומפוזיציה בלי מרכז ושוליים, בלי למעלה ולמטה, ציור שכל המקומות על פני השטח שלו חשובים וחיוניים ולכן לא-חשובים ולא-חיוניים באותה המידה.

Robert Rauschenberg, Canyon, 1959 (צילום: Steven Zucker, Flickr)

3.

האסטרטגיות הרנדומליות הללו השפיעו לא רק באמנות חזותית אלא גם במדיומים אחרים: בספרות, התפרסמו בשנות השישים והשבעים יצירות כדוגמת ״קלאס״ של חוליו קורטאסר, ״מאה אלף מיליארד שירים״ של ריימון קנו או ״החיים הוראות שימוש״ של ז׳ורז׳ פרק שבהם נעשה שימוש בהליכים ובאסטרטגיות לייצור אקראיות, בסדרים אלטרנטיביים המשבשים את סדר הקריאה הליניארי הרגיל או חותרים תחתיו, במטרה לשקף עד כמה שניתן את אופיים השרירותי והאקראי של החיים.³ גם בקולנוע יותר ויותר ניתן היה לראות אלמנטים ואסטרטגיות של רנדומליות – ז׳אן לוק גודאר הכריז ש״לכל סרט יש התחלה, אמצע וסוף אבל לאו דווקא בסדר הזה״, ובסרטי האוונגארד האמריקאי, כדוגמת אלה של רוברט אלטמן החלו להופיע קומפוזיציות המתרחקות מדגם עלילת הקומדיה בת חמש המערכות, עם עלילות שמתפתחות שלא בהתאם לעץ העלילתי של הגיבור והרפתקאותיו אלא באופן ריזומטי (כלומר כמו יבלית) לצדדים. במקרים רדיקליים יותר, כמו בקולנוע של אנדי וורהול, העלילה נזנחה לחלוטין וכמוה גם הפורמט של ״הסרט באורך מלא״ בן השעה וחצי שהותאם ללוח הזמנים המודולורי של החברה התעשייתית ועולם העבודה והוקרן מדי יום שלוש פעמים (הצגה יומית, ראשונה ושנייה).

4.

לקראת אמצע שנות השמונים של המאה שעברה, החלה הרנדומליות להיראות גם בשדה הארכיטקטורה, בפרויקטים המוקדמים של ברנאר טשומי, רם קולהאס וזאהה חדיד, ששלושתם הציעו פרויקטים במסגרת התחרות שארגנה ממשלת צרפת ב- 1982 בפארק דה לה וילט בפריז ⁴, שבה בסופו שלדבר זכו טשומי וקולהאס בפרסים הראשון והשני (בהתאמה).

תחרות פארק דה לה וילט היתה אחד מהפרויקטים הנשיאותיים הראשונים שיזם פרנסואה מיטראן בתקופת כהונתו הראשונה. הפרוגרמה של הפארק דמיינה פארק עירוני מסוג חדש המשלב לא רק אדריכלות נוף וגנים אלא גם קשת רחבה של פעילויות פנאי ותרבות שאמורות היו להתבצע במבנים סגורים או חצי-סגורים. הפארק היה עתיד להיות מוקם על שטח עצום בצפונה של פריז שהיה בבעלותה של הממשלה, שבו עמד אחד הפיאסקואים הגדולים בתולדות הרפובליקה החמישית, בית מטבחיים חדש שהתיישן עוד לפני שהושלמה הקמתו.

האתגר התכנוני העיקרי שהוצב למתחרים היה לארגן את כל הפעילויות הללו ולמקם אותן על פני השטח העצום שהוקצה להן. גם כאן, זוהי קודם כל שאלה של קומפוזיציה, איך לסדר דברים. ואם מנסחים את השאלה במילים אחרות: כיצד ניתן להשתלט באמצעות כל כך מעט ארכיטקטורה על כל כך הרבה שטח.

5.

שתי ההצעות הזוכות, של טשומי וקולהאס, נתנו מענה די דומה לשאלה הזאת. שתיהן ערכו מעין דה-קונסטרוקציה של הפרוגרמה (טשומי אף הראה דיאגרמה שבה נראית הפרוגרמה ״מתפוצצת״), ואפיינו אותה מחדש כמערכת רב שכבתית שבה כל שכבה מקבלת עיצוב נפרד וכל השכבות מונחות זו על גבי זו במקריות ובשרירותיות.  שתי ההצעות יישמו כל אחת מהן בדרכה, אסטרטגיות אנטי-עיצוביות כביכול, אנטי-אקדמיות ואנטי-קומפוזיציוניות במופגן, שבאמצעותן פוזרה פרוגרמה באופן פחות או יותר שווה על פני כל שטח הפארק.

ההצעה של ברנאר טשומי ביקשה לעשות זאת על ידי חלוקת הפרוגרמה לשלוש שכבות, שטחים, קווים ונקודות (בהתאם לפדגוגיית הציור של פאול קלה ב״באוהאוס״) ובאמצעות סופרפוזיציה שרירותית של שלושת השכבות הללו זו על גבי זו. פעולת הסופרפוזיציה ה״מקרית״ נועדה להחליף את פרקטיקת הקומפוזיציה ה״בורגנית״. על פי טשומי, ובהמשך למאמריו המוקדמים, העיר היא מקום של עימות בעל פוטנציאל לאלימות. המפגש בין שני מרכיבים או שכבות (גם אם הוא מתרחש ביו כתלי ובתוככי הפרויקט הארכיטקטוני ״שלו״) הוא תמיד חלק מהקונפליקט. טשומי סבר שארכיטקטים צריכים לעשות שימוש באלימות בדיוק כפי שעשו סופרי וציירי האוונגרד. מבחינה זו, עצם רעיון הקומפוזיציה, שבו מכלול (ensemble) של מרכיבים מחובר ומופעל ביחד ובתיאום, הוא תמציתה של האמנות הבורגנית. ההשתלטות על מכלול הטריטוריה של הפארק נעשתה באמצעות רשת אורתוגונלית של נקודות. הרשת נפרסה על פני השטח ואף מחוצה לו (בהצעה המקורית, יצאה הרשת מגבולות הפארק ונמתחה למרחק של כמה קילומטרים משם, עד לבניין הרוטונדה של קלוד ניקולא לדו בכיכר סטלינגרד). במוקד כל נקודה הוצב ביתן רבוע, קטן ואדום, שטשומי, בהמשך למסורות תכנון הגנים המסורתיות ולחידושי התיאוריה הביקורתית הצרפתית, שמח לכנות Folie. ⁵

6.

אבל ההצעה הרדיקלית יותר בתחרות, ובדיעבד המשפיעה יותר, היתה ללא ספק זו של רם קולהאס: היתה זו הפעם הראשונה שבה הוצג מה שאפשר יהיה לכנות ״האורדר הרנדומלי״. במקום לפוצץ את הפרוגרמה ולסדר את הרסיסים בטורים ובשורות, כפי שעשה טשומי, קולהאס הציע לפוצץ את הפרוגרמה ולפזר את פתיתי הפרוגרמה על פני הפארק ״כמו קונפטי״. לטענתו, הוא אפילו הצליח לחבר נוסחה מתמטית שאפשרה לו לחשב את פיזורם של ״קונפטים טקטוניים״ וליצור אפקט שאפשר להשוות ל״תוצאה של הפצצת מטאוריטים שחושבה בקפדנות״. ⁶

הקונפטי של קולהאס

7.

מיטראן, שכונה בחיבה ״אלוהים״ על ידי נתיניו, יזם כזכור סדרה של ״פרויקטים גדולים״. לפעמים היה מעורב מאוד בעשייתם – במוזיאון הלובר הוא בחר את הארכיטקט, בתחרות הספרייה הלאומית הוא בחר את הפרויקט. מיטראן ביקש למתג את שלטונו החדש כמתקדם ומודרני אבל ניסה לעשות זאת באמצעות החדרת ערכים כמו ״שקיפות״ ו״פתיחות״ לצורות ארכיטקטוניות גדולות, מונוליתיות ויציבות. דווקא בתקופה שבה בכל העולם החלו לפוצץ פרוגרמות ולפרק בניינים, הארכיטקטורה של שנות מיטראן התאפיינה בדרך כלל במונוליתים שקופים כדוגמת הפירמידה בלובר של איי אם פיי, מכון העולם הערבי של ז׳אן נובל והספרייה הלאומית החדשה של דומיניק פרו ובחיזוקן וטיפוחן של קומפוזיציות אימפריאליות כדוגמת ״הציר ההיסטורי״ של פריז. ⁷]

מבחינה זאת, הפרויקט של טשומי בלה וילט עם הרעיונות האנטי-קומפוזיציוניים שלו, ועם ה-folies המתפרקים שלו, היה מעט חריג בפורטפוליו הארכיטקטוני של פרנסואה מיטראן. אולי זוהי הסיבה שבסופו של דבר, פארק דה לה וילט היה הפרויקט הגדול היחיד מבין מכל הפרויקטים הגדולים של מיטראן שלא נשא את מילת התואר ״גדול״. אולם מצד שני, טשומי הציע פארק המבוסס על תרבות ולא על טבע, משחק תרבותי אנין עם מחוות לכל מראה מקום אפשרי לקדמה או לאוונגרד, החל ב״שגעונות״ של פוקו וכלה בארכיטקטורת האוונגרד סובייטי בנוסח יעקב צ׳רניקוב ⁸. נראה שכל עוד ״השגעונות״ האלה ממוקמים בדייקנות על הרשת הקרטזיאנית, זה היה בהחלט סדר שצרפת של מיטראן יכלה לחיות איתו.

האורדר הרנדומלי שהציע רם קולהאס, היה צריך אפוא לחכות לדימוי אחר, ולהזדמנות אחרת.