האורדר הרנדומלי | חלק ה׳: עוד אוקסימורון ארכיטקטוני

רשימה חמישית בסדרה של האורדר הרנדומלי, על האוקסימורון הארכיטקטוני של הרנדומליות. על אף מראית העין המבורדקת, האורדר הרנדומלי אינו ספונטני אלא עיקרון פורמלי קשיח לא פחות מהסימטריה

1.

אם כל אורדר ארכיטקטוני הוא מערך כלים וכללים לעיצובה של היצירה הארכיטקטונית הקובע מרכיבים ויחסים ומסדיר אותם, הרי שאורדר חדש המבוסס על עיקרון הרנדומליות – כלומר של סדר שכביכול אין לצפותו מראש – מציג לכאורה מעין פרדוקס או  אוקסימורון.

על פניו, האורדר הרנדומלי מפגין אי-סדר ופורע את הסדר או לפחות את הסדר שהורגלנו אליו. אבל למעשה, בגלל שהוא כאמור כבר כאן, בצולפריין או באורנית, אין אלא להסיק שהוא עולה בקנה אחד עם הסדר הקיים, שהוא הסדר ויותר מכך הוא הופך ל״תמונת הסדר״ של אותו סדר.

על אף הפגנת הספונטניות התזזיתית שלו, גם האורדר הרנדומלי אינו יכול ואולי אף אינו מתיימר לספק שום מוצא או נחמה ממחנה העונשין הארכיטקטוני, נהפוך הוא: הרנדומליות היא עיקרון פורמלי קשיח לא פחות מהסימטריה, ועל אף מראית העין המבורדקת, הוא לא ספונטני או טבעי יותר מהיחסים הקבועים בין כותרת לעמוד שדורות סטודנטים לארכיטקטורה היו צריכים לשנן. בין אם יש ממש ב״נוסחת הרנדומליות״ של קולהאס בלה וילט ובין אם לא, עצם המאמץ להגות נוסחה כזאת רק מצביע על קשיחותו הפורמלית של העיקרון הזה, כלומר על הצורך ועל הטרחה להצדיק את המהלך הפורמלי.

2.

מובן מאליו שבמקרה של פארק דה לה וילט אסטרטגיית הקונפטי של קולהאס לא היתה שונה בהרבה מאסטרטגיית הגריד של טשומי – שתיהן ביקשו ליישם דגם גיאומטרי אחיד על פני טריטוריה נתונה; ולאור היחס בין הבנוי והפתוח, ההבדל בין שני הדגמים היה יחסית זניח ויישומו של הדגם הרנדומלי לא היה אמור לעורר קושי מיוחד. הקשיים התכנוניים מתחילים להתעורר בדרך כלל כשהדגם הרנדומלי עובר לממד האנכי ומיושם על החזית ואז יש צורך להתאים אותו לפנים הבניין.

3.

במקרה של ״תרבותא״, קוביית התרבות באורנית, האדריכלים עשו לעצמם עבודה קלה ויישמו את הדגם הרנדומלי על חזית נוספת שאינה מחוברת ישירות לבניין, כלומר לדגם הרנדומלי לא צריכה להיות כל השפעה על תפקוד המבנה ואינו עומד איתו בסתירה.

אדריכלי תרבותא עשו לעצמם עבודה קלה החזית הרדומלית אינה מחוברת ישירות למבנה וכך אינה משפיעה על התפקוד או עומדת עימו בסתירה (צילום: המעבדה לעיצוב עירוני)

4.

אבל זה ממש לא היה המקרה של המקור האיקונוגרפי של ״תרבותא״ – בית הספר לעיצוב של SANAA בצולפריין שבאסן, שם הדגם הרנדומלי יושם כפתחים רבועים בגדלים שונים (לפעמים גדולים מאוד) המפוזרים לא על פני מעטפת תותבת אלא על פני מעטפת המבנה עצמה, כביכול ללא התחשבות במה שאמור להיות מאחורי החזית (כלומר בחתך). ובשונה מהפתחים שבאורנית, שחולקו לחלוקות משנה המאפשרות דלתות או חלונות לפתיחה, הפתחים בצולפריין מציגים משטחי זכוכית רציפים ללא חלוקות וללא אפשרות לחלונות או לדלתות.

הדגם הרנדומלי שמכסה את המעטפת בהכרח חייב לעמוד בסתירה מוחלטת לחלקיו הפנימיים של הבניין, לא רק בגלל שזהו האפקט הארכיטקטוני שאותו ביקשו הארכיטקטים להדגיש אלא פשוט משום שמרכיבי הדגם הזה – מיקומי הפתחים וגודלם – חורגים מכל המידות והמודולציות שאנו מורגלים בהם. ובדרך כלל אנו מורגלים במידות האלה כי הן נקבעו על ידי התקינה ולכן חוזרות על עצמן מבניין לבניין.

התקנים האלה מכתיבים אינספור מרכיבים המשפיעים על עיצוב הבניין: מה יהיה שטח החלון כדי שייכנס מספיק אור לחדר, מה יהיה גובה סף החלון המותר כדי שילדים לא יטפסו ויפלו, מה יהיה מספר המדרגות המקסימלי בין מישורת למישורת, מה יהיה גובהה של כל מדרגה.

צולפריין מבט מבפנים,הדגם הרנדומלי שמכסה את המעטפת בהכרח חייב לעמוד בסתירה מוחלטת לחלקיו הפנימיים של הבניין (צילום: August Fischer Flickr)

כשמפגישים את התקנים האלה עם דגם רנדומלי של חזית זה לא יכול להסתדר. אם התקן אומר שהסף התחתון של החלון הוא בגובה 105 ס״מ מהרצפה והדגם הרנדומלי ממקם את החלון בגובה של 30 ס״מ מהרצפה יש סתירה. על מנת ליישב את הסתירה הזאת וסתירות דומות אחרות, לארכיטקטים של צולפריין לא נותר אלא לעשות 3 דברים: א. למנוע מראש את חלוקתם הפנימית של החלונות ואת פתיחתם וסגירתם ולהתייחס למעטפת כולה – החלקים האטומים והשקופים כאחת – כאל קיר מסך העוטף קובייה אחת גדולה ואטומה. ב. להתאים את החתך לחזית ואת החזית לחתך כך שהפתחים לעולם לא ייחצו על ידי התקרות. זהו סוג של תמרון המזכיר שחקן שחמט בעל העדפה ברורה לכלים הלבנים שמשחק נגד עצמו. ג. לעבד את כל תכניות המבנה כווריאציות של תכנית ״חופשית״ או ״חלל פתוח״ (מה ש-SANAA ממילא עושים כמעט בכל פרויקט שלהם). אין ספק שדי בכל אלה כדי ליצר מגבלות נוספות על פנים הבניין ועל אופן השימוש בו, מגבלות שהן אולי אפילו מעיקות וכפייתיות יותר מהמגבלות של אורדרים אחרים בעבר – הפרופורציות הקלאסיות או המודולציות המודרניות.

ואכן, כפי שניתן לראות בתכניות, מדובר בעיצוב אלגנטי מאין כמוהו, שהוא כשלעצמו אולי מהווה ״בית ספר לעיצוב״. אולם ניתן היה בהחלט לברר מבעוד מועד אם תבנית ה-open space אכן מתאימה לשימוש של בית ספר לעיצוב. בתקופה שבה תוכנן הבניין בצולפריין כבר נצבר ניסיון רב בנושא, גם בקונפיגורציות וניסיונות אד-הוק שנערכים מפעם לפעם בבתי ספר לעיצוב בכל העולם, וגם במבנים מוקדמים יותר שתוכננו כחללים פתוחים כמו ב-Crown Hall שתכנן מיס ואן דר רוהה לפני יותר מחצי מאה בקמפוס IIT שבשיקגו, ומשמש מקום משכנו של הקולג׳ לארכיטקטורה המקומי. אני זוכר שכשביקרתי במבנה הזה, שתוכנן בנוסח הנגאר המטוסים האהוב כל כך על מיס (שכיום יש המעדיפים לכנותו The Pizza Box), הופתעתי לגלות עד כמה התכנית החופשית אינה מתאימה לפעילות שבתוך הבניין, עד כדי כך שהיא אפילו מפריעה לה. על אף שהיו מחיצות מאולתרות מפוזרות בכל מקום, לא היה מקום לתלות עבודות, לא היה מקום לארגן פינות עבודה ומרחבים לדיונים, והכי גרוע – אי אפשר היה לשמוע כלום.

S. R. Crown Hall at Illinois Institute of Technology in Chicago, USA. (צילום: Joe Ravi, Wikimedia)

החששות הללו ביחס לתפקודו של החלל הפתוח מתאמתים כשמסתכלים בצילומים שנעשו לאחר פתיחת הבניין בצולפריין, גם באלה (certified photos) שרוהטו ובוימו על ידי הארכיטקטים במסגרת השקת הבניין לתקשורת וגם בצילומים הלא-מורשים שצולמו על ידי אחרים ומתפרסמים ברשתות החברתיות. כמו בפרויקטים אחרים של המשרד הזה, גם כאן ברור שהארכיטקטורה של SANAA נראית במיטבה כשהיא ריקה מאדם ומשימוש. הדמויות שלפעמים מופיעות בצילומים אינן נראות כתלמידי עיצוב השקועים בעבודתם, אלא כתיירי ארכיטקטורה הנראים תועים במרחבי הבטון המעוצבים ומחפשים אולי את הדרך אל הגג או הקפטריה. ובעיקר, גם בהשוואה לתכניות שהופצו על ידי הארכיטקטים, שאוכלסו בסוללות של ריהוט (המסומנות בקווים מיקרוסקופיים), הצילומים מראים חללים שרוהטו במינימליזם דליל במיוחד: שלושה כיסאות כחושים כאן, פינת ישיבה קטנה שם, מכתבת זכוכית ואלומיניום בקצה חלל בגובה של קתדרלה. אם מוסיפים לכך את העובדה שאיסור על פתיחת חלונות הוא מגבלה כמעט דרקונית במבנה חינוך בקנה מידה בינוני שכזה, מתחזק הרושם שזהו מבנה שאפשר לבקר בו אבל קשה להשתמש בו, שלא מדובר כאן ממש בבית ספר אלא יותר במבנה שמתפקד כמוזיאון של עצמו, כמעין טיילת ארכיטקטונית המזמינה את המבקר להתפעל מהאור שנכנס דרך הפתחים הרנדומלים השונים ופוגע באופן מקרי בחללים הריקים.¹

זוהי ללא ספק סתירה גדולה בין המהות והנראות, והקרבה כמעט מוחלטת של המהות של המבנה לטובת הנראות; ובהינתן שמדובר במבנה ציבורי, זהו גם מחיר די יקר שמישהו, לא רק הארכיטקטים, היה מוכן לשלם עבור התצוגה הזאת, של דגם רנדומלי שהונחת על הבניין משום מקום.

מעניין להשוות את הקובייה של SANAA עם שני פרויקטים ציבורים פאשיסטיים בקנה מידה דומה, עם החצי-קובייה שתכנן ג׳וזפה טראני בקומו שבאיטליה בשביל המפלגה הפאשיסטית, הקאזה דל פאצ׳יו (1936) ואפילו עם בניין הפלאצו דלה צ׳יוילטה איטליאנה, הקולוסיאום הרבוע שתכננו באותה שנה ג׳ובני גריני, ארנסטו ברונו לה פדולה  ומריו רומנו ב-EUR שברומא.

Como Terragni (צילום:Pinotto992, Wikimedia)

Palazzo della civiltà del lavoro (EUR, Rome) (צילום: dalbera, Wikimedia)

בשני המקרים מדובר במבנה ציבורי בערך באותו גודל, שהוזמן על ידי המפלגה הפאשיסטית האיטלקית ושהפך לאחד מסמלי המשטר והתקופה. גם בקומו וגם ברומא הונחת על המעטפת סדר שהוטל מבחוץ – בקומו מדובר ב-4 וריאציות (המשתנות בכל אחת מפאות הקובייה) של אותה רשת סדירה המורכבת מפתחים זהים וחזרתיים שיש לה קשר עם חלליו הפנימיים של הבניין, ברומא מדובר בקולונודה חזרתית. על אף הכפייתיות החזרתית שלהן, ועל אף הסדר הקפדני שהן מפגינות, כל אחת בדרכה, המערכות הגיאומטריות בשני הבניינים הפאשיסטיים – מודרני וניאו קלאסי כאחד – הן גמישות ויעילות ומאפשרות חיבורם של חללים זה לזה ופתיחתם של חללים אחרים. זו המערכת שמאפשרת את הגמישות הזאת, ואפשר לראות או להבין את הסדר של הבניין גם מבלי להיכנס אליו או להתבונן בתוכניות.

מבחינה זאת, הרציונליות והבהירות של הארכיטקטורה הזאת עומדות בניגוד גמור למוניטין המתלהם של הפאשיזם האיטלקי. הנקודה היא שבמקרה של הקאזה דל פאצ׳יו והפלאצו דלה צ׳יוילטה איטליאנה דווקא המפלגה הפאשיסטית הטוטליטרית שוקדת להנכיח עיקרון של סדר שהוא מובן, בהיר וניתן להצדקה, ושאין בסדר הזה שום סתירה בין המהות והנראות; אדרבא, לא רק שאין שום קונפליקט בין הסדר שבפנים ובין הסדר שבחוץ, אלא שאפשר להבין את ההיגיון הפנימי של הבניין באמצעות הסדר של החזית. לעומתם, הבניין של צולווריין, לא רק מסכל את פענוחו של הבניין מבחוץ (בנוסף לשאר מעלותיו, הדגם הרנדומלי גם מקשה מאוד על מציאת הכניסה), אלא גם מקצין את הנכחת השרירותיות והגחמנות במרחב הציבורי: הנראות של השרירותיות הזאת חשובה כל כך, עד כדי כך, שמאפשרים לה לסכל גם את השימוש בפנים הבניין – והראייה היא שהבניין אינו מצליח לשמש למטרה שנועד לה.

בהנחה שמעבר לסגולותיו ואיכויותיו הנקודתיות, כל מבנה ציבור אמור בראש ובראשונה לשקף התנהלות ציבורית בעלת פסאדה נאותה וראויה, ההשוואה בין שלושת הקוביות, הסוציאל-דמוקרטית ושתי הפאשיסטיות, היא למרבה המבוכה כל-כולה לטובת בניין המפלגה הפאשיסטית והיכל הציוויליזציה האיטלקית. אלו בניינים שאפשר להבין, זהו סדר שאפשר להסביר.